U svakoj epizodi nove ekranizacije Miss Marple odvija se ista scena zbog koje mi ponovno gledanje te serije ne može dosaditi: gospođicu Marple zbog njezine dobi i spola podcjenjuje neki muškarac, najčešće inspektor ili netko tko posjeduje usporediv autoritet, otpisujući je kao napornu i šašavu old biddy.
Autor: Maša Grdešić
Marple mu zatim, naoko pristajući na tu etiketu, postavi nekoliko pitanja na koja on ne zna odgovoriti i ponudi par tragova koje nije zamijetio, nakon čega joj inspektor manje ili više dobrovoljno predaje svoj istražiteljski autoritet. Volim te scene jer ih doživljavam kao mini satisfakciju za slične svakodnevne nepravde, ali me i ljute jer Marple mora uvijek ispočetka rušiti predrasude i dokazivati svoje sposobnosti.
Tada mi obično u glavi odjeknu tvrdnje Igora Mandića iz njegove knjige Principi krimića, izvorno objavljene 1985., a reizdane ove godine, koje dokazuju koliko je uvjerenje da se žene nemaju što petljati u kriminalističku istragu bilo živo čak 55 godina nakon izlaska Ubojstva u župnom dvoru, prvog romana u kojem se pojavljuje Jane Marple. Za Mandića je krimić “muški žanr” u smislu protagonista, no ne samo u smislu protagonista, već je za njega “krimić ipak muški problem” jer “prekršaj i potraga pretpostavljaju mušku ruku, neću reći pamet”, “to su uistinu muška posla”. Žene pak nisu dobar materijal za detektiva jer se u njihovim glavama odvija “nastran logički proces” te je velika šteta što svoj istražiteljski talent znaju usmjeriti isključivo na sadržaj protivničine torbice.1
Treba li danas ponovno, 30 godina nakon izlaska Mandićeve knjige, naglašavati da krimiće čitaju i čitateljice i čitatelji, gledaju i gledateljice i gledatelji? Štoviše, da su statistički žene oduvijek više čitale krimiće, kao i književnost općenito?2 Da su gotovo svi autori “zlatnog doba” krimića zapravo autorice te da su njihovi istražitelji većinom istražiteljice? Čak i ako uzmemo u obzir činjenicu da Mandić većinom piše o hard-boiled podžanru kriminalističkog romana koji se može shvatiti kao “muški” žanr, treba imati na umu da je tada već bio objavljen roman An Unsuitable Job for A Woman P. D. James o privatnoj istražiteljici Cordeliji Grey (1972), kao i prvi roman Sue Grafton o Kinsey Millhone “A” Is for Alibi (1982), te Indemnity Only Sare Paretsky u kojem se prvi put pojavljuje detektivka V. I. Warshawski (1982). A to su samo neki od romana koji preispisuju hard-boiled krimiće iz feminističke perspektive.3
Mandić, naravno, nije jedini teoretičar krimića starije generacije koji se služio kategorijom roda kako bi povukao granicu između dobre i loše književnosti, proglašavajući taj “muški” žanr “najboljim predstavnikom tzv. trivijalne književnosti”. Tijekom 1970-ih brojni su se domaći teoretičari književnosti, slijedeći akademski trend, odlučili pozabaviti proučavanjem popularne književnosti. Stanko Lasić istražio je strukturu kriminalističkog romana jer je, kako kaže, podlegao “šarmu” žanra, Viktor Žmegač naglasio je njegov “značaj racionalne šarade” i prisutnost “razumske analize”, a Zdenka Škreba zadivio je “bogoliki intelekt detektiva”. Svi oni, uključujući i Mandića, vide krimić ponajprije kao intelektualni problem te ga uspoređuju sa zagonetkom, znanstvenim radom, šahovskim problemom i križaljkom. Te ga osobine, kako tvrde, čine zahtjevnijim štivom od drugih popularnih žanrova koji će i dalje ostati obilježeni svojom “trivijalnošću”, dok će se krimić, zahvaljujući akademskoj revalorizaciji, približiti vratima “visoke” književnosti. Nije iznenađenje da se to iskupljenje krimića odvija na račun “ostalih tipova romana u toj regiji” u kojima, prema Žmegaču, prevladava “sentimentalnost (manipulirana čuvstvenost) i kič”, odnosno ljubića – tog po definiciji “ženskog žanra”.4
Navodim njihove tvrdnje jer mislim da odlično ukazuju na pomake uočljive u rodno i generacijski kodiranoj politici popularne kulture u zadnjih dvadesetak godina. Ne znam gleda li Mandić, kao veliki poklonik popularne kulture, televiziju, no možda je načuo za Jane Tennison, Sam Ryan, Oliviju Benson, Saru Sidle, Catherine Willows, Bones, Scott i Bailey, Veru Stanhope, Saru Lund, Sagu Norén, Robin Griffin, Stellu Gibson i Catherine Cawood, da nabrojim samo neke. Danas bi se moglo tvrditi, zajedno s Davidom Gloverom i Corom Kaplan, da su se najznačajniji ideološki pomaci unutar kriminalističkog žanra zbili na poprištu susreta “spolne politike s drugim gorućim društvenim pitanjima”, što uvjerljivo svjedoči o povezanosti politike i estetike na području popularne kulture. Mnogi noviji krimići u prvi plan stavljaju pitanja spolne politike, a Glover i Kaplan uzrok tome pronalaze u utjecaju koji su na žanr imali feminizam i drugi kolektivni društveni pokreti 1960-ih i 1970-ih godina.5
Dok je u klasičnim hard-boiled krimićima ženstvenost u liku femme fatale prikazana kao iracionalna, a ženska transgresivna seksualnost kao opasna, posljednjih desetljeća krimići umjesto žene kao izvora opasnosti većinom uprizoruju opasnost koja prijeti ženama, često izravno inspirirani feminističkom politikom.6 Likovi istražiteljica također su se drastično promijenili od naizgled bezopasne Miss Marple. Dok je jedno vrijeme još bilo bitno komentirati njihov privatni život, pa se alkoholizam Jane Tennison mogao tumačiti kao posljedica nezadovoljstva nemogućnošću ostvarenja stabilne veze i odlukom da nema djecu, Stella Gibson iz The Falla za svoje se izbore nikome ne ispričava, već im umjesto toga očita feminističku bukvicu.
Međutim, nije dovoljno samo zamijeniti detektiva detektivkom kako bi se politika žanra, spolna, klasna ili rasna, promijenila. Premda su Christieni Marple i Poirot do određene mjere pozicionirani kao društveni autsajderi – Poirot kao stranac u kojeg ksenofobni Britanci nemaju uvijek povjerenja bez obzira na njegov ugled i bogatstvo, Marple kao usidjelica bez obitelji koja nema pravo prosuđivati tuđe ljubavne prijestupe – njihova je zadaća ponovno uspostaviti red koji je postojao prije zločina. To održavanje reda mnogi komentatori tumače kao očuvanje postojećeg društvenog poretka koji se može opisati kao “status quo više srednje klase”.7
Jedan od velikih problema klasičnih kriminalističkih romana sastoji se upravo u tome da njihovi autori i autorice čvrsto vjeruju u individualnu odgovornost zločinca, ne propitujući društvene uzroke zločina. Inzistiranje na individualnoj odgovornosti očituje se u isticanju urođenog zla ubojice, kako u svakom Poirotovu finalnom razotkrivanju ubojice, tako i u suvremenoj fascinaciji serijskim ubojicama. Svođenje zločina na “čistu i neobjašnjivu čudovišnost” izolira takve zločinačke sklonosti od svih društvenih, političkih ili ekonomskih uzroka. Na taj se način također održava status quo jer postojeći društveni poredak ne može biti odgovoran za takvu aberaciju.8
Međutim, čak i kada krimić prikazuje društvene uzroke i društveni kontekst zločina, rješenje zagonetke u najvećem broju slučajeva bit će opet vezano uz osobno, a ne sistemsko – društvene institucije i političke strukture. Pogledajmo primjer dvije novije, popularne i hvaljene serije. Premda Forbrydelsen (Ubojstvo) u svim sezonama paralelno prati potragu za ubojicom i političke spletke, političari nikad nisu izravno povezani s glavnim zločinom, već se rješenje – posebno u prvoj i trećoj sezoni – nalazi u privatnoj sferi, doslovno u širem obiteljskom krugu. Prva sezona serije Bron/Broen (Most) još spektakularnije najavljuje zločin kao potencijalno politički motiviran, pri čemu tajanstvena teroristička organizacija traži reformu raznih državnih institucija da bi se na kraju, ponešto razočaravajuće, ispostavilo da je ubojičina motivacija bila osobna osveta. Iako ne čudi posebno da se internacionalna konspiracija u epizodi Poirota naslovljenoj The Big Four razotkriva kao plod mašte jednog čovjeka koji je htio impresionirati ženu koja ga je nekoć odbila, barem je Foyleov rat, na primjer, trebao iskoristiti šansu da zločine koji su se odvijali u Hastingsu za vrijeme Drugog svjetskog rata čvršće poveže s političkom situacijom. Foyleova je hvalevrijedna misija zaštititi vrijednost svakog pojedinačnog ljudskog života u situaciji u kojoj su ljudski životi potrošna roba, no i tu je većina ubojstava također osobno motivirana i najčešće uopće nije povezana s ratnim zbivanjima, dok neki ubojice iskorištavaju svoju privremenu vojnu i političku moć da se izvuku za zločine – također “privatne”.
Većina se kriminalističkih serija, dakle, primarno bavi zločincem kao pojedincem, a mnogo manje zločinom struktura. Čini se da je prikazati strukturu iznimno zahtjevan zadatak koji malo koja serija može do kraja ispuniti. Zato ni Ubojstvo ni Most nisu i ne mogu biti “novi Wire” (Žica), bez obzira na to što ih mediji i fanovi tako žele predstaviti. Ako neka serija cilja uvjerljivo uprizoriti korumpiranost društvenih i političkih struktura poput Žice, mora se odreći isključivog fokusa na pojedinca. U Žici je radikalno smanjen uvid u privatne živote likova detektiva da bi se stekao uvid u društvene odnose, točnije mrežu korupcije i kriminala koja zahvaća sve društvene institucije, od sindikata i škola do novina, pa i same policije. Također nema jednog centralnog zločina oko kojeg se vrti istraga, a gotovo da nema ni zagonetke u konvencionalnom smislu, s obzirom na to da serija prati sve sudionike procesa. Žica također ne nudi grandiozno razrješenje na kraju, već se i tu drži realističke motivacije: neki su kriminalci uhvaćeni, neki nisu i premda su brojni lanci korupcije razbijeni, najveći igrači ostaju netaknuti, a sistem nepromijenjen.9 Zato je Žica jedinstvena među kriminalističkim serijama jer, iako zabavna i napeta, ne nudi ni tračak eskapizma na koji smo kao publika navikli, a koji najčešće ide u smjeru sudjelovanja u uspješnom rješavanju nove zagonetke, kao i uvjerenja da policija bdije nad sigurnošću građana koji stoga mogu mirno spavati.
Premda je Žicin fokus na društvene institucije jedinstven, u seriji je također ključan odnos između institucija i pojedinca, tj. neraskidiva povezanost osobnog i političkog, osobito kad je posrijedi pitanje rase i klase. Jednako tako, premda većina drugih krimića ne nudi usporedivu analizu društvenih institucija, to ne znači da im nije stalo do izgradnje specifičnog društvenog konteksta. Britanske i skandinavske serije imaju jaku tradiciju “socijalnog krimića” – ovdje treba spomenuti Tennison i Frosta, kao i Martina Becka – a jedan od novijih primjera prošlogodišnja je BBC-jeva serija Happy Valley. Utjecaj Žice u novijim je serijama prisutan u obliku manje ili više izravne kritike kapitalističkog sustava, osobito one njegove varijante u kojoj se sve bogatstvo nalazi u rukama nekolicine korumpiranih moćnika, dok su se socijalno deprivirani prisiljeni baviti kriminalom da bi uopće preživjeli. Policija također uglavnom bespomoćno promatra tu spregu između vlasti, kapitala i kriminala, i dalje istražujući pojedinačne zločine, bez nade da će ozbiljnije uzdrmati sustav.
Kako Happy Valley uvjerljivo pokazuje, dokle god sustav funkcionira tako da nagrađuje pojedinca koji, riječima Kevina Weatherilla, inicijatora otmice u seriji, “mora zaraditi novac kako najbolje zna i umije”, i pravda će ovisiti isključivo o hrabrosti, sposobnosti i volji pojedinca ili pojedinke poput policajke Catherine Cawood. No ako se u krimićima još uvijek možemo koliko-toliko pouzdati u postojanje hrabrih pojedinaca, u stvarnom smo životu najčešće lišeni takve utjehe. Onda možda ne treba čuditi manjak krimića s fokusom na strukturno: svijet bez junaka i bez sretnog kraja previše podsjeća na naš svijet. Takav nas krimić umjesto identifikacije s “bogolikim intelektom detektiva” u pokušaju rješenja zagonetke suočava s pitanjem naše vlastite odgovornosti za održavanje statusa quo.
1. Igor Mandić, Principi krimića, 1985, str. 100.
2. Stephen Knight, “The Golden Age”, u The Cambridge Companion to Crime Fiction, ur. Martin Priestman, 2003, str. 81.
3. John Scaggs, Crime Fiction, 2005, str. 78.
4. Usp. Stanko Lasić, Poetika kriminalističkog romana, 1973; Zdenko Škreb, Književnost i povijesni svijet, 1981; Viktor Žmegač, Književno stvaralaštvo i povijest društva, 1976.
5. David Glover i Cora Kaplan, “Guns in the House of Culture? Crime Fiction and the Politics of Popular”, u Cultural Studies, ur. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula A. Treichler, 1992, str. 216.
6. Isto, str. 16; Scaggs, str. 77.
7. Scaggs, str. 47-49.
8. Isto, str. 99; Cora Kaplan, “An unsuitable genre for a feminist?”, u Reading Popular Narrative: A Source Book, ur. Bob Ashley, 1997, str. 213.
9. O Žici više u tekstu Janice Tomić, “From The Wire to Swedish Socio-Crime: Police Procedural and Social Criticism”, u Generic Attractions, New Essays on Film Genre Criticism, ur. María del Mar Azcona i Celestino Deleyto, 2010.
Izvor: muf