O romanu Kap veselja Selvedina Avdića

 Foto: Dino Alagić

“Divim se ljudima koji pamte. Čudim se kako se sjećaju datuma, cijelih rečenica, dana od zore do sumraka… Meni su cijele godine u mraku.” (Kap veselja)

piše: Dino Alagić

Imajući u vidu cjelokupan književni opus ovog autora fokusiraću se na roman Kap veselja. Ono što želim da predstavim ovdje jeste prepoznavanje arhitekture/strukture romana, na koji način funkcionišu neki od poetskih elemenata gradeći tu strukturu i kako književnost Selvedina Avdića doprinosi kulturi pamćenja unutar bosanskohercegovačkog društva.

Zvuk i pamćenje

Vrlo bitan segment poetike Selvedina Avdića je zvuk. Ne samo kroz reference na popularnu muziku, pjesme i muzičare, već i prisutnost različitih zvukova koji naglašavaju atmosferu industrijske, urbane sredine, ili zvukova prirodne nepogode, zloslutne i apokaliptične vizije.

Zvuk zemljotresa i opisi 2014. godine koja se zaista i činila kao godina u kojoj se iščekuje fatalni događaj, nakon poplava u BiH, serije zemljotresa u Zenici koji su trajali čitavo ljeto, protesta i paljenja zgrada vlada širom BiH. Strah. Emocija koja prevladava u postratnom bh društvu. Ta emocija je poslije romana Sedam strahova prisutna i u romanu Kap veselja. Zvukovi iz okoline, punk, mračna noir slika društva i grada se prepliću u sinestezijskoj poetici romana.

„Samo kap veselja tražim…“ je stih refrena pjesme Lole Novaković koja je nekad uveseljava goste hotela Metalurg. Tog svijeta više nema. To je svijet djetinjstva, svijet socijalističke Jugoslavije, svijet očeve radionice. Čak je i klasni momenat određen kroz prozne slike koje sugerišu neki zvuk. Riječi oca koji sinu Miranu govori da mu ne treba klavir nego šmajser pokazuju koliko je za Avdića bitno da pokaže i klasnu perspektivu unutar jedne porodice, a onda i društva kao njenog ogledala. Punk je muzika radničke klase. Barem je to bio na početku, nastao na periferiji, u siromašnim radničkim predgrađima Londona. Bluz je također muzika američkih crnih robova, radnika i zatvorenika koji pjevaju o teškom robovskom životu uz karakterističan ritam u 6/8, nerijetko proizveden u zatvorima gdje su robovi zatvorenici udarali o kamen i pjevali o onome što im se zaista dešava, bez uvijanja u metaforu, osim u slučaju kad se radi o religijskom kontekstu pjesme kroz molitvu za spasenje, božiju milost i ljubav.
I s toga, nije teško u ovom kontekstu prepoznati i jedan bh industrijski gradić koji je izrastao iz kasabe u kojoj su tradicija i religija igrale važnu ulogu u životu njenih stanovnika. Možda je posebnost Zenice, u odnosu na druge gradove upravo zatvor koji je pored rudnika i fabrike, prostor iz kojeg nastaje svijet romana, ili prostorna metafora kao dio cjelokupnog dosadašnjeg autorovog opusa u koji spadaju i dvije dokumentarističko-prozne knjige: o zeničkom zatvoru i fabrici Željezara Zenica. Grad je nekada bacao svjetlost daleko. Danas smrdljivi grad zatvara podrume, a uloge su davno podijeljenje. Ratni tajkuni i tranzicijski pacovi na jednoj strani nasuprot većini ljudi koji preživljavaju godinama slušajući nadolazeći zlokobni zvuk iz dubine, kao neočekivanu silu koja se iznenada pojavljuje i rješava stvar – na bolje ili na gore – svejedno je.

Riječi i stvari

“Divim se ljudima koji pamte. Čudim se kako se sjećaju datuma, cijelih rečenica, dana od zore do sumraka… Meni su cijele godine u mraku.”

Nabrajanje predmeta i balzakovski detaljni opisi stvari i prostora u funkciji su pokušaja da se kroz proces sjećanja rekonstruiše svijet likova i sveznajućeg pripovjedača – šefa sale hotela Metalurg.
Ovdje to funkcioniše kao sakupljanje krhotina razbijenog ogledala i spajanje u novi mozaik.

Kod glavnog lika Mirana su to uglavnom detalji vezani za njegovu ljubavnu vezu sa Verenom, radionicu njegovog oca (sjećanja na oca podsjećaju na hrabalovski ili kafkijanski stil pisanja o ovoj temi), ili sjećanje na stanare zgrade u kojoj je odrastao.

Jedan od tih stanara je i nekadašnji policijski inspektor Mehmedalija Kobilica Lombroso koji je vjerovao da postoji antropološki tip rođenog zločinca i koji je život posvetio istraživanju svoje hipoteze: “Na kraju istraživanja popisao je osobine svog homo delinquesa koji ima manji kapacitet lobanje od ostalih ljudi, veći volumen donje čeljusti, abnormalno razvijene umnjake, zabačeno čelo, istaknute gornje lukove očnih šupljina, prirasle ušne resice, bujnu kosu, rijetku bradu i klempave uši… Pronašao je i to da imaju dugačke ruke, da su najlakši krivotvoritelji, a najteći palikuće, da najveće glave imaju vođe razbojničkih bandi i varalice, da najrazvijeniju vilicu imaju ubice…”

Kroz Lobrosov lik se prepoznaje autorov novinarski poziv i želja za dokumentiranjem, za istraživanjem i svojevrsnim enciklopedijskim sistematiziranjem.

Za Lombrosa je njegovo istraživanje samo jedan način da se sjeća, da pamti, da rekonstruiše i spasi svijet pomoću svog dugogodišnjeg inspektorskog iskustva – svijet koji će imati smisao, etički sistem, cilj.

Igračka indijanca evocira kod Mirana uspomene na djetinjstvo. Kod teta Dragice – komšinice koja zna o svemu što se dešava u i oko zgrade – to je poslužavnik na kojem poslužuje kafu i kolače svojim susjedima. Arhitekta je “izgradio čitav grad…”. Dakle, stvari i predmeti su vezani uvijek za ljude, za likove u romanu. Riječi i stvari. Riječi, stvari i ljudi. Iz jednog naizgled običnog predmeta, iz mikrokosmosa nastaje priča, vrlo često kao neka prizemna filozofija života. Kod lika Mirana je to najizraženije: “Kad u rolni cigaret-papira naiđem na upozorenje”six leaves left”, obavezno pomislim šta bi se dogodilo kad bi svijet dobio upozorenje da mu je ostalo samo šest dana života…”

Ovaj književni postupak je ponekada i ogoljen, kao metalepsa u romanu: “Negdje sam pročitao da su sve što znaju o svojoj prošlosti ljudi naučili iz nasumičnih detalja. Kao kad bi danas uzeli jelovnik iz nekog restorana, pocijepali ga i bacili, pa onda na osnovu pronađenog djelića rekonstruirali društveno uređenje. Tako sam pročitao”

Odnos mikro i makrokosmosa određen je na momente kroz kontrapunkt: “Naš je hotel ostao potpuno odvojen od ostatka svijeta, od grada, imun na sve promjene, bila to društvena uređenja ili renoviranja enterijera. Kako?… Naprimjer, otkrili su da se cijeli svemir širi, da se galaksije udaljavaju jedna od druge kao zrnca prašine zalijepljena na balon koji se napuhuje…”

Fotografija je predmet koji je po riječima autora bio prvobitna inspiracija za pisanje romana Kap veselja. To je fotografija nekadašnjeg hotela Metalurg koji je kroz proces tranzicije promijenio ime, izgled i funkciju. Praćenje te promjene i pokušaj da se ona objasni, za Avdića su bili osnovni motiv za cijelu priču. Fotografija kao prekid stvarnosti, kao izdvojen trenutak, zaleđen u vremenu i prostoru koju je, ipak, moguće odmrznuti kroz naraciju, opis onoga što se na fotografiji vidi, ili ne vidi. Pamćenje i zaborav su u sličnoj relaciji. Fotografija pomaže da pamtimo, ali nam uvijek izmiče ono što je objektivno u njoj samoj, ono što je „vidjelo“ oko objektiva. U kontekstu relacije pamćenja i zaborava, fotografija se može odnositi prema životu i na taj način da sve što znamo o nekoj osobi, predmetu, događaju ili doživljaju, znamo upravo i samo pomoću fotografije kao što je to u romanu slučaj kada Miran priča o svojoj majci i kaže da sve što o njoj zna, vidio je na fotografiji u podrumu.
Proces pamćenja kroz perspektivu djeteta je još jedan motiv kojim se pokušavaju pomiriti dva svijeta.

Tranzicija

Hotel Metalurg iz vremena socijalizma, privatiziran je i pretvoren nakon rata u hotel Dubrovnik. Ova građevina je jedina koju nije planirao i izgradio Arhitekt, i ona je najočitija metafora o tranziciji. Avdić vješto izbjegava da bude patetičan i površno nostalgičan. Grad se voli tako što se permanentno kritikuje, a najplodnije tlo za kritiku, kao i za književnost uopće, jeste postratni period i tranzicija iz socijalizma u kapitalizam na prostoru bivše Jugoslavije.

Hotel Metalurg je prostor sjećanja na prošlost, na socijalistički period, djetinjstvo i grad. Hotel je izgubio identitet, kao i stanovnici grada. Nekada industrijski, radnički gradovi gube se u istorijskom revizionizmu, bolnom i sporom ulasku u sistem kapitalizma i dugogodišnjem tavorenju u obećanju o Evropskoj uniji. Kako i čega se sjećamo kroz kolektivno odbacivanje 45 godina druge Jugoslavije? Kako možemo pisati o tome? Ovo su neka od pitanja koja decenijama nakon rata zaokupljaju generaciju bh pisaca kojoj pripada i sam Avdić. Neki od odgovora su pronađeni pisanjem, i ubrzo se pokazalo da su karakteristike poetike kod većine autora zajedničke. Naravno da je to uvjetovano i postmodernističkim – zadanim, očekivanim ili željenim principima, ali forma i sadržaj uvijek nastaju iz specifičnog poetsko-istorijskog trenutka kroz prizmu autorovog odnosa prema tom trenutku i njegovog ličnog senzibiliteta.

Veliki problem na datom putu predstavlja krhkost ljudskog pamćenja. Kada govorimo o politici sećanja, pored svih drugih svakako važnih pitanja, ne bismo smjeli zanemariti ni ovo, koje se pojavljuje na individualnom, ličnom nivou, i u svakodnevnom životu, a posebno i u periodima tragičnih socijalnih prevrata.(1) Kultura sjećanja: 1991. ; Povijesni lomovi i svladavanje prošlosti; Uredio: Tihomir Cipek; Disput, Zagreb; 2011.; str.15.

Selvedin Avdić piše fragmentarno, baš kako funkcioniše i naše sjećanje. Pisanje je nužno da bi pamtili. Fragmentarnost u romanu se gradi paralelnim pripovijednim tokovima. U Kap veselja pratimo dvije priče. Onu koju priča sveznajući pripovijedač – šef sale hotela Metalurg – i priča koju priča Miran – protagonist romana. Dokumentaristički pristup pisanju je zanimljivo postavljen uz poetične djelove u tekstu. Ekspresivni djelovi teksta često su iznenada prekinuti faktografskim opisima, a poigravanje sa vremenskim distancama, najčešće kroz flash backove, ili isječcima iz sjećanja na dijaloge među likovima – vrlo efektivno održavaju dinamiku teksta.

Sjajna je dionica o mjerenju vremena na prije i poslije rata: “Kao kad u Bosni i Hercegovini ljudi uporno, decenijama poslije, vrijeme dijele na prije i poslije rata. Čak i u razgovoru sa strancima, potpuno nedirnutim ratom, koriste takvu podjelu, valjda uvjereni da i oni razumiju granice i osjećaju prostor između njih. Taj prostor, ako je već smješten između dviju stvarnosti, morao bi biti fantazija, nekakav san, ali on je u ovom slučaju jedina konstanta prema kojoj se sve drugo mjeri i uspoređuje.”

Miran je subjekt sa iskustvom prije, tokom i poslije rata. Kroz njegov lik koji je više u poziciji posmatrača nego sudionika mi vidimo i društvene preobrazbe tokom vremena. Povratna refleksija njega ponajviše pogađa na ljubavnom planu kroz odnos sa Verenom, i posredno – odnos sa Kraljom Banana – ratnim profiterom, privatnikom i predstavnikom nove klase kapitalista izrasle u tranziciji. Kralj Banana je izgradio tržni centar na mjestu gdje su trunuli potrošeni kondomi, razbijene boce piva i razni drugi predmeti u raspadanju. I to je još jedna sjajna metafora o tranziciji. Miranova averzija prema ljudima poput Kralja je moment klasnog pitanja.

Klasni sukob može biti zanimljiv za analizu u romanu, i on je vrlo suptilno utkan u njegovo tkivo, ali je možda interesantnije pokušati dekodirati način na koji se krititikuje zapitanost nad identitetom današnjih stanovnika post-industrijskog grada na periferiji, ili, zapravo – odricanje od radničkog identiteta i nekritično i nasilno prisvajanje onog čiji je predstavnik Kralj Banana. Dakako da se u romanu ne nude odgovori na velika pitanja, ali osjetna je Avdićeva potreba da pokaže da odricanje jednog identiteta, znači gubitak identiteta uopšte. Prisvojiti klavir, ali se ne odreći šmajsera. S toga je autoru važno naglasiti da njegova poetika izvire iz prostora o kojem on sam ponajviše zna, u kojem je proveo najveći dio svog života i o kojem može prirodno i najviše da kaže. To je prostor trougla rudnika, zatvora i željezare. To je prostor iz koga je nastao i hotel Metalurg, iz kog je nastao grad, i iz kojeg nastaje i roman.

„Arhitektura sjećanja“

Arhitektura romana gradi se kroz arhitekturu prostora u romanu. Prostor grada, prostor hotela, prostor očeve radionice. I sam autor je u različitim razgovorima iz promocija knjige govorio da prije nego što počne pisati priču, napravi detaljnu pripremu skicirajući plan prostora u kojem se radnja dešava. Računa se na to da će sjećanje biti jasnije ako se pred sobom imaju skice i prostorni planovi neke zgrade ili hotela, fotografije prostora sa stvarima i ljudima iz prošlosti. Poetski je to opravdano uvođenjem Arhitekta kao jednog od likova u romanu.

Arhitekta je onaj koji za sebe kaže da je izgradio čitav grad, ali je grad rastao uz fabriku. Zato je već na početku opisan njihov odnos: “Zahrđala fabrika izgleda kao njegov dio, ali nije, ona je vještački dodatak, doima se kao gigantska pumpa koja ubrizgava nešto u grad, “nešto” što ga održava na životu i istovremeno truje i mijenja.”

Arhitekt je za pet godina morao izgraditi infrastrukturu za još jedan grad da bi se smjestili radnici koji su gradili fabriku. Fabrika je gradila i hranila grad, grad je gradio fabriku, ali je grad izgrađen na nesigurnom tlu – kako je Arhitekt ispričao Miranu tokom neke pijanke. “Nesigurno tlo” ovdje zaista može da funkcioniše i kao metafora.

Hotel Metalurg je dakle centar oko kojeg se gradi romaneskna struktura i zato ga je potrebno predstaviti što jasnije: ” Prije Metalurga grad nije imao drugi hotel.” … “Sve greške tokom gradnje tolerirane su. Doduše, ne mogu se ni uočiti na prvi pogled i ja ih još uvijek istražujem. Ima nekoliko stepenica koje završavaju zidom, vrata iza kojih nema prostorije, nekoliko malih prozora upali se tokom noći…”; “Naš hotel ima jedanaest spratova sa 170 ležajeva, kafanu sa 200 stolica i restoran sa 120, dancing bar sa 120 mjesta, ljetnu baštu s 1500 mjesta, čitaonicu, bilijar klub i salu za vjenčanja.”

A onda slijedi i opis atmosfere i stvari: “…Stotine pogača umakalo se u so, zlatne mrvice prskale su zrakom, peškiri, heklani stolnjaci i marame s vezenim ružama ukrašavali su prozore. Šećerna vata vrtjela se u kazanima, karamele su lijepile po zubima koji drobe šećerleme, na roštiljima su skakutali ćevapi…”

Enterijer hotela, kao i atmosfera, i na kraju krajeva njegovo ime – promijenjeni su. Nekada je pripadao kolektivu, danas privatniku. Opisi zgrada, zidova, soba, grafita na zidovima – govore nam kao na nekom tajmlajnu o propasti jednog društva i shizofrenom procesu nastajanja novog. To se pokazuje kroz nazive objekata ili sadržaj grafita:
“Tačno je da vrijeme sve proždire. I moj grad, u kojem se čini da je vrijeme sito, neumitno se mijenja. Na fasadama se još mogu vidjeti izblijedjeli natpisi “Radnički univerzitet”, “Dom kulture”, “Planinarsko društvo”, ali su zgradama odavno promijenjene namjene.”

Osim naziva objekata, tu su opisi i jedne nasilnije promijene kao što je rušenje baraka kroz koje su radnici prolazili dok su doseljavali u grad. Barake iz kojih su gledali kako se podižu soliteri sa obećanim stanovima, napuštali ih i prepuštali drugima.

I tako danas umjesto domova kulture imamo tržne centre i butike za potrošačko društvo.

Nekada distopijsko sivilo industrije crne metalurgije i utopijska ideja o izgradnji pravednijeg i boljeg društva pravile su crno-bijeli kontrast. Danas toga nema, ali sivi tonovi i dalje prevladavaju, samo kroz atmosferu postratnog stanja; izgubljenosti, nasilja, neizvjesnosti…

Zlo

Tema zla, odnosno problem prepoznavanja zla – nagovještena je kroz opise nasilja u gradu, sjećanje na ratne zločine, apokaliptične slike, opise likova. Je li zlo nešto što iskonski postoji u nekim ljudima, ili je to pak produkt društvene sredine? Da li se zločin objašnjava posmatranjem zločinca i može li se zločinac opravdati ako ga pokušamo razumjeti do kraja? Ono što vidimo i kroz lik Mirana jeste nemogućnost prepoznavanja zla. Zlo dolazi tamo gdje ga najmanje očekujemo. Masakriranje ljudi nekog lijepog majskog dana. Prelijepi mladić koji ide naokolo sa kesom punom ljudskih ušiju i hvali se tim.
“Bilo je to u vrijeme kada su ljudi prestali pričati o ratu” znakovita je rečenica koja sugeriše to da je teško pričati o traumi, ali da je i nužno suočiti se sa traumom i pokušati ispričati priču. Nesipričane priče i neosviještena trauma ostavljaju prostor koji popunjava strah, a strah gotovo uvijek vodi prema zločinu. Levinas u poznatom ogledu o Licu piše kako ubiti ne znači vladati nego uništiti, apsolutno ne htjeti shvatiti. U tom kontekstu bi se mogla posmatrati i šutnja o zločinu.

Avdić i zbog toga progovara u romanima po prvi put o ratnim zločinima u svom gradu – nekada kroz sirovu faktografiju, a nekad koristeći elemente fantastike ili magijskog realizma – protiv tihe većine koja opravdava zločin. Tiha većina želi da zaboravi zločine koje su u ime vlastitog naroda počinili zločinci. I to učestvujući u tom procesu cinično. Cinizam bi ovdje mogao da stoji kao društveni zaborav.
Suprotno tome rekao bi Niče u Geneologiji morala – da u cijeloj praistoriji čovjeka nista nije strašnije od njegove mnemotehnike. Nešto se utiskuje da bi ostalo u pamćenju, samo ono što ne prestaje da pričinjava bol ostaje u pamćenju.

Ovi elementi korišteni su upravo tamo gdje je osjetna nemogućnost da se nešto ispriča direktno, realističnim postupkom. To je prostor gdje trauma još uvijek nije izašla na površinu, još uvijek u sferi mitskog, fantastičnog.

 Autor: Impuls