Foto: screenshot YouTube
Treći naraštaj, uplašena bosanska verzija iks generacije i milenijalaca spojenih u jedno, napokon je dobio vlastiti glas koji mu nije pozajmljen ni od rata, ni od ideologije koja je ratu prethodila, ni od grada kakav više ne postoji. On izrasta iz vašara dejtonske politike, iz svakodnevice u kojoj se pripadnost administrira a stradanje ritualizuje, i kome je dato da progovori tek pošto se taj poredak iscrpio u sopstvenom ponavljanju
Piše: Denis Švrakić
Prošlog mjeseca, u sklopu Sarajevo Film Festivala, u Bosanskom kulturnom centru premijerno je, u ponoćnom terminu, prikazan Bruca Braca Bruda Brada – Zombi apokalipsa, prvi animirani dugometražni film sarajevskog kolektiva Helem Nejse.
Radnja je smještena u 2045. godinu, kada je čovječanstvo skoro pobijedilo smrt, ali se u jednoj sarajevskoj opštini i dalje ne može riješiti pitanje parkinga, pa najmoćniji lokalni političar odlučuje da staro gradsko mezarje pretvori u parkiralište. Film je ujedno produžetak istoimenog jutjub serijala koji je za nekoliko godina postao jedan od najprepoznatljivijih kulturnih proizvoda svoje generacije.
Sudbina filma, međutim, zanima me manje od pojave koja ga je iznjedrila. Njegovo pojavljivanje na velikom platnu prije svega je trenutak u kojem je fenomen, nastao mnogo ranije i u sasvim drugom mediju, postao vidljiv i izvan vlastitog izvornog formata.
Sve bitno već se bilo dogodilo u razbarušenom, namjerno grubo animiranom jutjub serijalu koji je uspio spojiti masovnu gledanost i generacijsku autentičnost, dvije osobine koje su sarajevskoj kulturi posljednjih decenija rijetko išle zajedno.
Do te tačke Helem Nejse je, međutim, stigao dugim putem. Kolektiv okupljen oko umjetničkih imena Čika Gagara (Admir Čular), Stihomir Klepić (Amer Čanković) i Toshi Domaćin (Tihomir Radić) počeo je 2014. godine radijskom emisijom na Otvorenoj mreži, koja je s vremenom prerasla u satiričnu predstavu Dani terorizma na sceni Kamernog teatra 55, izvedenu više od trideset puta pred publikom koja je iz sezone u sezonu postajala sve mlađa. Uslijedila su dva hip-hop albuma, Go u gostima iz 2017. i Pola čovjek pola jedan iz 2019., sa pjesmama poput Kabadahije i Sudinice, koje su ubrzo prodrle u svakodnevni govor mlađih Sarajlija. A onda su, uzgredno, iz istog rukopisa nastali animirani skečevi iz Švrakinog sela.
Deset godina poslije prve radijske emisije, kolektiv je taj put obilježio zajedničkim koncertom sa Sarajevskom filharmonijom, što dovoljno govori o razdaljini koju je ta priča u međuvremenu prešla. Put od lokalnog radija do koncerta u pratnji filharmonije, a potom i do velikog platna, međutim, nije bio pravolinijski niti bez otpora. Sami članovi kolektiva nedavno su, u podkastu Agelast, koji vodi dragocjeni Galeb Nikačević, govorili o tome da njihov rad u početku nije bio prihvaćen i da je bilo mnogo, da se poslužim tim iritantnim anglizmom, hejta. Putanja, stoga, djeluje simptomatično. Povjerenje jedne publike nije se podrazumijevalo, već se godinama strpljivo gradilo, sve dok ono što je u početku dočekivano sa otporom nije počelo da se prepoznaje kao vlastiti kulturni jezik.
KULTURNI PEJZAŽ ZAROBLJEN U OSAMDESETIM
Poslijeratna urbana kultura u Sarajevu nikada nije uspjela proizvesti vlastite generacijske proizvode u mjeri u kojoj su joj bili potrebni, pa se, u nedostatku takvih proizvoda, okrenula predratnom naslijeđu koje joj je stajalo na raspolaganju. Neko ko je 2014. godine sebe doživljavao kao mladog, urbanog, lijevo orijentisanog Sarajliju sklonog rokenrolu slušao je jugoslovenski rokenrol iz sedamdesetih i osamdesetih i gledao stare, već tada dvadesetogodišnje snimke Top liste nadrealista, jer mu ništa novije, bliže vlastitom iskustvu, jednostavno nije bilo ponuđeno. Cijeli kulturni pejzaž grada ostao je, drugim riječima, zarobljen u osamdesetim. BBBB je taj obrazac razbio, prvi put ponudivši generaciji rođenoj tokom rata ili neposredno poslije njega materijal proizašao iz njenog vlastitog iskustva, materijal koji joj niko drugi nije morao pozajmljivati.
Ono što tu izgubljenost čini specifično bosanskom jeste odnos prema samom ratu, koji ovdje figurira tek kao jedan od nekoliko uzroka, uz raspad zemlje, siromaštvo i egzodus mladih od kojeg se grad nikada sasvim nije oporavio. BBBB se bavi generacijom koju je taj splet okolnosti oblikovao, a rat se u samom serijalu pojavljuje uzgred, kao sastojak djetinjstva, bez statusa glavne teme. Rat je, međutim, nastavio živjeti kroz način na koji ga se društvo sjeća. Kultura sjećanja u ovoj zemlji se u posljednje dvije decenije, naime, institucionalizovala do te mjere da je postala sama sebi svrha, a uz to i redovan politički instrument, korišten i zloupotrebljavan sa svih strana. Premisa dugometražnog filma taj odnos izlaže doslovno. Mezarje koje se asfaltira zbog parkinga i mrtvi koji zbog toga ustaju opisuju stanje u kojem se prošlost ne može ni sahraniti ni ostaviti na miru, pa se vraća u obliku koji više niko ne kontroliše. BBBB na tu ritualizaciju odgovara izvrtanjem. Traumu pritom ne poriče. Odbacuje formu u kojoj mu je ta trauma godinama servirana, formu koja od svakog spomena rata traži patos i stanku, umjesto da dopusti da se o njemu govori onako kako mlada generacija zapravo o njemu razmišlja, često sa distancom kakvu ima prema svakom nasljeđu koje nije sama stvorila.
Rat se u samom serijalu pojavljuje uzgred, kao sastojak djetinjstva, bez statusa glavne teme
U terminima Marijane Hirš, riječ je o obliku postpamćenja, o iskustvu koje se prima posredno, kroz porodične priče, spomenike i školske programe, mimo sopstvenog proživljenog sjećanja, pa otud i distanca koju rijetko ko sebi dopušta prema traumi koju nije naslijedio, već prošao.
I sam medij u koji je BBBB smjestio ovu priču nosi tu distancu. Animirani film ili serija žanr je djetinjstva i udaljenosti, forma koja se teško povezuje sa svjedočenjem, pa BBBB tešku temu prenosi kroz animaciju, medij koji od početka priznaje pogled unazad, s pozicije nekoga ko tu prošlost poznaje kao priču, a ne nužno kao iskustvo. Ironija je utoliko oštrija što je kultura sjećanja gotovo uvijek pisana jezikom onih koji su rat proživjeli kao odrasli, jezikom koji generacija odrasla poslije mora poštovati, ali joj rijetko dopušta da o istoj temi pronađe vlastiti govor. Sa stradanja se tako skida sloj ritualne ozbiljnosti koji je vremenom počeo služiti ponajviše onima koji tim jezikom upravljaju, a rijetko onima koji su stvarno stradali.
GRAĐENJE SOPSTVENOG KULTURNOG KAPITALA
Lako je pomisliti da BBBB ukida hijerarhiju ukusa i otvara neki antielitistički prostor bez sopstvenih kriterijuma vrijednosti. Ono što se zapravo dešava je preciznije i zanimljivije. Burdijeov pojam distinkcije koristan je podsjetnik da ukus funkcioniše kao znak pripadnosti određenoj klasi i određenoj generaciji, a BBBB gradi takav znak, samo za publiku koja do sada nije imala sopstveni kulturni kapital kojim bi se legitimisala pred starijim i već etabliranim ukusom grada. Kriterijumi pritom ostaju na snazi, premješta se jedino njihov izvor, sa tuđeg iskustva na vlastito. Lanac generacijske pop-kulturne produkcije, presječen 1992. godine, djeluje kao da je nastavljen tamo gdje je stao, tri decenije docnije. To premještanje ima i praktičnu posljedicu koju vrijedi imenovati. Publika koja prati BBBB više ne mora da posjeduje enciklopedijsko znanje o jugoslovenskoj rok sceni ili predratnom Sarajevu da bi se osjećala kompetentnom da učestvuje u toj kulturi, jer se kompetencija sada mjeri poznavanjem sopstvene svakodnevice, a ne opšte istorije, što je poprilično radikalna promjena pravila igre.
Najvažniji dio te priče je, ipak, jezik. Ulični vernakular poslijeratnog Sarajeva se prilično razlikuje od onoga koji se govorio prije rata, i sociolingvisti bilježe promjene čak i u samom akcentu karakterističnom za grad, a ne samo u leksici. BBBB je prvi kulturni proizvod koji tom vernakularu, i prostoru Švrakinog sela kao njegovom prirodnom staništu, daje ozbiljan kulturni prostor, umjesto da ga tretira kao nešto što treba ublažiti ili stilizovati za širu publiku. U tome BBBB direktno nastavlja tehniku Top liste nadrealista, koja je izrazitim lokalizmom, gotovo dijalekatskim, uspijevala da progovori o temama zajedničkim čitavom jugoslovenskom prostoru; BBBB istom logikom, samo sa novim, poslijeratnim vernakularom, postiže isti efekat, i to je vjerovatno glavni razlog zašto je popularan i van granica Bosne i Hercegovine, a ne samo unutar njih. Paradoks je zanimljiv, jer što je jezik dosljednije lokalan, konkretniji u imenovanju ulica, kafana i tipova ljudi koje svaki grad na ovom prostoru poznaje u sopstvenoj varijanti, to prevod u opšte iskustvo ide lakše, dok bi svaki pokušaj da se taj jezik ublaži ili prilagodi zamišljenoj regionalnoj publici vjerovatno proizveo suprotan, mnogo mlakiji rezultat.
Istovjetna logika lokalnog jezika koji putuje dalje što je konkretniji, vodi i prema genealogiji sarajevske popularne kulture, u kojoj se kao neposredni prethodnici Helem Nejse pojavljuju Novi primitivci. Sâm Nele Karajlić je jednom prilikom Novi primitivizam smjestio u koordinate koje su podjednako geografske i istorijske, na pola puta između mjesta gdje je Gavrilo Princip ubio nadvojvodu Franca Ferdinanda i mjesta gdje je upaljen olimpijski plamen 1984. godine, dok se vremenski pokret dogodio negdje između Titove smrti i afere Agrokomerc. Za autora sklonijeg anegdoti nego analizi, to je rijetko pametna teza, jer njome, i ne govoreći to izričito, Nove primitivce upisuje u istu liniju kao Mladu Bosnu. Sarajevo je time, u simboličkom smislu, dodatak koji ovdje unosim mimo Karajlićeve izvorne tvrdnje, rodilo dvije generacije koje su same sebe stvorile bez tuđeg posredovanja, mladobosansku na početku vijeka i novoprimitivnu sedamdesetak godina docnije. Između te dvije tačke stoji ono što bih nazvao bratstvo-i-jedinstvo generacijom, naraštaj kome je zajednička referenca bila ideologija, i koji je, za razliku od one dvije, svoj identitet većinski primio gotov, odozgo, umjesto da ga sâm u potpunosti iskuje.
GENERACIJA ZAJEDNIČKE IZGUBLJENOSTI
BBBB tom nizu dodaje treći član i prvi poslijeratni naraštaj koji izrasta iz vašara dejtonske politike, iz svakodnevice u kojoj se pripadnost administrira a stradanje ritualizuje, i kome je dato da progovori tek pošto se taj poredak iscrpio u sopstvenom ponavljanju. U onoj mjeri u kojoj jedna generacijska kohorta uopšte može biti antiheroj, ovdje je riječ o takvom antiheroju, trećoj generaciji koja imanira iz političkog poretka uspostavljenog nakon rata i koja bi se u anglosaksonskom imaginarijumu razdvojila na iks generaciju i milenijalce, dvije društvene kohorte koje kod nas gube smisao jer je rat izbrisao razliku među njima i spojio ih u jednu, zajedničku izgubljenost. Ona je bliska onoj Hemingvejevoj i Ficdžeraldovoj, samo u mnogo uplašenijoj verziji, jer je odrastala usred rata koji joj se dešavao u vlastitom dvorištu, dok je ona američka gubila iluzije poslije rata koji se vodio negdje daleko.
Ovde je riječ o prvom poslijeratnom naraštauj koji izrasta iz vašara dejtonske politike, iz svakodnevice u kojoj se pripadnost administrira a stradanje ritualizuje
Veza sa osamdesetima ima i jedan precizniji oblik, vidljiv već u imenima. Novi primitivci su svoje pseudonime gradili tako da zamute etničko porijeklo, pa je Nenad Janković postao Nele Karajlić, Mirko Srdić Elvis J. Kurtović, a Davor Sučić – Sejo Sexon. Taj potez bio je jednostavan i vrlo djelotvoran, jer je jednu čitljivu etničku signaturu zamjenjivao drugom i time pokazivao koliko je lako prevariti oko koje imena i prezimena čita zlonamjerno. Šala je funkcionisala unutar poretka koji je zvanično tvrdio da ime ne znači ništa, dok su ga svi oko nje čitali kao da znači sve.
Helem Nejse taj manevar nasljeđuje i mijenja mu mehanizam. Čika Gagara, Stihomir Klepić i Toshi Domaćin izlaze iz registra u kojem se pripadnost uopšte može očitati, umjesto da u njega podmetnu lažnu ispravu. Nijedno od ta tri imena ne može se upisati ni u jednu kolonu, jer su sklopljena od uličnog podsmijeha, književnog termina i uvezenog zvuka. Razlika je veća nego što na prvi pogled izgleda, zato što se promijenio poredak na koji se taj znak odnosi. U socijalističkoj Jugoslaviji ime nije smjelo biti sudbina, ali nije bilo ni politički irelevantno. Sama ideologija jugoslovenskog socijalizma počivala je na paradoksu naslijeđenom iz lenjinističkog rješavanja nacionalnog pitanja. Nacija je bila priznata kao istorijska i politička činjenica, njeno pravo na ravnopravnost i samoopredjeljenje institucionalno je potvrđeno, ali nacionalna pripadnost nije smjela određivati društveni položaj pojedinca. Ime je, dakle, bilo važno utoliko što nije trebalo biti presudno. U tom smislu, podmetnuto prezime bilo je ironija na račun jaza između službenog načela i svakodnevne prakse čitanja, odnosno između društva koje je insistiralo da čovjek ne bude sveden na naciju i društva koje je, uprkos tome, iz imena neprestano pokušavalo iščitavati pripadnost. U dejtonskoj Bosni i Hercegovini ta je dvosmislenost bitno izmijenjena. Ime je postalo administrativna činjenica par excellence. Odbiti čitljivost u takvom sistemu znači pristati na status ostalih, na kategoriju koja u ovoj državi ima manja prava od one tri.
”HELEM NEJSE”
Otud i dvostruka ironizacija. Prva ravan je naslijeđena i tiče se samog čitanja imena. Druga nastaje iz ponavljanja, jer se isti potez izvodi u društvu u kojem je ono što je nekoć bila dosjetka postalo pitanje mnogo veće težine. Stara šala zato više ne može jednostavno biti ponovljena. Mora biti premještena u apsurd, u prostor u kojem se potreba da čovjek bude prepoznat, svrstan i pročitan sudara sa samom besmislenošću tog čitanja. I sâm naziv kolektiva radi nešto slično. Prva riječ dolazi od turskog hele, sa značenjima poput “ipak”, “dobro” i “uglavnom”, dok nejse potiče od turskog ne ise, u značenju “kako god bilo” ili “kako mu drago”. U sarajevskom govoru spoj dvaju turcizama poprimio je refleksnu funkciju odustajanja od digresije, svođenja nečega na “nema veze” i vraćanja razgovora na ono bitno. U tom smislu ime savršeno odgovara poetici kolektiva. Ono je lokalno do kraja, ukorijenjeno u govoru grada, a istovremeno nosi gestu odbijanja da se svemu pridaje konačna važnost. Velike teme tako prolaze kroz jezik svakodnevice, kroz “helem nejse”, kroz ono što se može preskočiti, ismijati i nastaviti dalje.
Ime savršeno odgovara poetici kolektiva – ono je lokalno do kraja, ukorijenjeno u govoru grada, a istovremeno nosi gestu odbijanja da se svemu pridaje konačna važnost. Velike teme tako prolaze kroz jezik svakodnevice, kroz “helem nejse”, kroz ono što se može preskočiti, ismijati i nastaviti dalje
Političko podrivanje, u širem kontekstu ovog serijala, ovdje gubi mnogo od svoje nekadašnje težine. Društvo je toliko duboko ispolitizovano da se kritika vlasti izgovara na svakom ćošku, a onda isti ti glasovi na sljedećim izborima odu istim ljudima, pa je politička kritika kao čin postala gotovo dosadna, iscrpljena ponavljanjem bez posljedica. Ono što je do sada ostajalo netaknuto, zato što se sva energija trošila na taj iscrpljeni politički obračun, jesu kulturne hijerarhije i elitizam unutar same kulturne scene, i tu BBBB, eksplicitno kroz sadržaj i implicitno kroz sam čin postojanja u obliku u kojem postoji, obavlja posao koji je stvarno vrijedan pomena. Izbor Švrakinog sela kao scenografije čitavog univerzuma najbolje se čita kao prost geografski i klasni signal, kao izbor periferije nasuprot centru koji je odavno prestao biti prostor svakodnevnog života i pretvorio se u didaktičku turističku kulisu, u mazohističku predstavu gradskih muka za putnika namjesnika, kojem se naša istorija i bijeda objašnjavaju uz uredno naplaćenu turu, dok oko te inscenirane autentičnosti blješti tranzicijski divlji kapitalizam, novobogataški kič, buka i folk trap. Odluka je dovoljno jasna i bez teorijskog prevoda, a u duhu Lefevrove ideje o pravu na grad, ona kulturnu vidljivost vraća dijelu Sarajeva koji je do sada postojao kao mjesto stanovanja i tek rijetko kao mjesto reprezentacije.
Ova popularnost, konačno, razbija uvriježenu dilemu prema kojoj masovnost automatski znači plitkost, dok slojevitost podrazumijeva nišnu i teško dostupnu kulturu. Pojavio se proizvod dovoljno neposredan i rasterećen tuđeg kulturnog nasljeđa da bude široko dostupan, a istovremeno dovoljno slojevit da izdrži ozbiljno čitanje, čime cijela stara dilema gubi smisao kao mjerilo vrijednosti. Da li se generacija o kojoj govorim uopšte prepoznaje i imenuje kao cjelina, onako kako je to predratna generacija činila kroz vlastite simbole i reference, prilično sumnjam. Vjerovatnije je da ta svijest tek nastaje, i to upravo posredstvom BBBB univerzuma. Ogledalo bi ovdje bilo pogrešna metafora, jer pretpostavlja da neko već stoji pred njim, formiran i svjestan sebe. BBBB radi nešto suptilnije utoliko što postupno gradi zajednički repertoar referenci, šala i formulacija, svojevrsni generacijski leksikon, stvarajući tako uslove pod kojima se generacijska pripadnost naknadno prepoznaje kao nešto što je oduvijek bilo tu, premda se tek sada prvi put jasno manifestuje. Možda je upravo u toj sitnoj vremenskoj inverziji, u činjenici da osjećaj pripadnosti dolazi tek nakon kulturnog proizvoda koji mu je prvi dao oblik, najvidljivije koliko je dugo Sarajevo čekalo da neko konačno napiše njegovu sadašnjost, umjesto da je iznova prepričava kroz tuđe, davno završene priče. Treći naraštaj, uplašena bosanska verzija iks generacije i milenijalaca spojenih u jedno, napokon je dobio vlastiti glas koji mu nije pozajmljen ni od rata, ni od ideologije koja je ratu prethodila, ni od grada kakav više ne postoji.