Marianne je uvek demonstrirala da su rod pol i klasa fantazmatski konstrukti koji su nametnuti društvenom i seksualnom opresijom i koji mogu biti dovedeni u pitanje na muzičkoj i pozorišnoj sceni, a naročito u veštom preplitanju te dve scene, u međuprostoru koji priziva i proziva ovu marginalizovanost.
Kada Marianne Faithfull u svojoj novoj pesmi Gypsy Fairy Queen nazove Šekspira svojim dobrim starim prijateljem, pa mu još tepa Will, slušalac je nekako i sklon da poveruje da je takva vrsta prijateljstva srodnih duša kroz vekove zapravo i moguća. Marianne je uvek bila više od obične muzičke zvezde, više od pop pevačice koja se može svesti samo na sopstveni glas, iako je i on sam po sebi jedinstven. Na svojim prethodnim albumima – a njen opus kroz decenije je stvarno šarenolik i najčešće nekonvencionalan – ona je vrlo rado igrala određene uloge, uvlačila se u svoje vokalne impersonacije kao što glumica oblači kostime. Stoga ova drugarska fraternizacija sa „starim dobrim“ Vilom Šekspirom i nije novina, kao što nije novina ni njena pasionirana ljubav prema sceni i mizanscenu kojima floralno i pastoralno ukrašava svoje pesme i poeme. Tako je ona u prošlosti drugovala i sa Bertoldom Brehtom, ostavivši nenadmašne zapise Pirate Jenny, služavke u govnjivom hotelu u „Operi za tri groša“ koja sanja osvetu, maštajući šta bi sve uradila buržujskoj, salonskoj gospodi samo kada bi se preko noći domogla moći, kada bi posedovala brod i bila kapetanica, nemilosrdna piratkinja. Marianne je uvek demonstrirala da su rod pol i klasa fantazmatski konstrukti koji su nametnuti društvenom i seksualnom opresijom i koji mogu biti dovedeni u pitanje na muzičkoj i pozorišnoj sceni, a naročito u veštom preplitanju te dve scene, u međuprostoru koji priziva i proziva ovu marginalizovanost. Pokazivala je Marianne i još uvek pokazuje neprevaziđen dar za karnevalesknost koja teži androginosti ili bar mućenju jasne rodne i polne distinkcije, nastavljajući tako ikoničnom magistralom koju je otvorila još pojava jedne Marlene Dietrich.
Marianne se u svojoj novoj roli, dakle, poistovećuje se sa Šekspirovim Puckom iz Sna letnje noći, uranjajući u okrilje literature, mita i folkora…Ipak, možemo reći da je pozivanje na Šekspira jedna vrsta umiljate, proverbijalne, žovijalne „piratske“ bravure, dosetke kojom se pesma zaodeva kao pastoralnim ukrasom začarane šume, kako bi ipak pre svega ostala verna sopstvenoj imagologiji. Jer šta bi uopšte, možda ćete se zapitati, činilo identitet te Romske kraljice i dobre vile koju Marianne kao verni Puck priziva svojom baladom, pesmom koja po svom melanholičnom i sporom ritmu podseća na uspavanku? Koliko je njeno okretanje folkloru zaista nevino i da li je pomalo infantilno, ili eskapističko? Ne bih rekao da je bilo šta od navedenog.
Romske kraljice i tamnopute žene su uvek, kako u usmenom predanju, tako i u pop industriji – još od čuvenog bluz standarda Muddy Watersa, pa i pre – bile povezivane sa prorokovanjem, mistikom, gatanjem i vračanjem. Seksualizovane su i demonizovane kao erotska i zla pretnja muškoj seksualnosti i moći, kao u standardu Black Magic Woman, ili pak egzotizovane i animalizovane kao „plemeniti divljaci“, neiskvareni i netaknuti, bez korisnih znanja i moći čitanja i pisanja, neme i daleke, kao u pesmi Boba Dylana, One more cup of coffee. Pozicija romske žene koja poseduje jedan vid drugačijeg, racionalno nepojmljivog i bez dublje intuicije neuhvatljivog sa-znanja, dobila je značajno na ugledu u Americi 70ih godina prošloga veka, kada je hipi komuna počela da sanja svoj san o egzotičnom Drugom, pribegavajući alternativnim intuitivnim vrelima mističnog Istoka. Marianne je svakako dužnica te vrste tradicije.
Ali Marianne u svojoj folklornoj evokaciji insistira na tome da je kao verni Puck, samo skromno i verno prativši svoju romsku kraljicu i vilu, dakle više u ulozi „dvorskog paža“, videla kako ona leči ljude i zemlju kojom je hodala, svojim magičnim štapom. Renesansna i isceliteljska pasija su ovde ključne. Može se reći da romska kraljica-vila leči farmakopejom, onim načinom doziranja leka koji bi u drugim količinama izazvao potpuno suprotan, čak i smrtonosan efekat. Na izvestan paradoksalan način ova kraljica i vila leči tako što pomalo ranjava, odnosno drži čovekovu potrebu za novom dozom leka stalno otškrinutom. Tu sugestiju nisam našao isključivo u stihovima već i u samoj baladnoj, melanholičnoj invokaciji i intonaciji pesme, za koju je dodatno odgovoran niko drugi do Nick Cave, čiji se glas čuje u drugom planu, dok je refren otpevan u duetu. Njegov trubadurski rukopis se svakako prepoznaje, evocirajući neke davne trenutke molitvene skrušenosti, iskomponovane još na albumu The Good Son. Balada zvuči kamerno, svedeno i sutonski, prizivajući tako i sopstvenim uljuljkujućim ritmom, kao što Marijanin Puk priziva stihovima, osećaj i stanje arhaične očaranosti. Čaranje je tako prisutno i u tematici pesme ali i u njenoj zavodljivoj melodioznosti. To je dovoljno da se sklizne u patetiku, neko bi rekao, ali Marianne zna da usmerava svoje stihove i performans ivicom provalije, dovoljno kontrolisano da ne upadne još jedanput u začarani stereotip egzotizacije, i dovoljno pasionirano da se oda relaksirani omaž tradiciji.
Uputio bih zato na jedan zanimljiv obrt koji bi možda promakao pri površnom slušanju. Njena romska kraljica-vila je neko čiju je pesmu čula ali je nikad više – pretpostavimo da se to poovsko, mitsko „nikad više“ zbilo sa krajem dečije očaranosti bajkama – nije čula kako govori. Nije je čula od nekog neznanog trenutka da je išta više prozborila. Dakle, melanholična ukletost seže dublje nego što bi smo na prvi pogled pretpostavili, zahvatajući i samu lekovitu, farmakopejsku moć romske kraljice koja tako (p)ostaje i sama začarana jer gubi moć govora. Gubi moć govora ili jednostavno prestaje da govori u znak protesta ili prkosa. Prestaje da govori jer počinje da peva ili prestaje da govori nezavisno od snage svoje vokalizacije. Nije do kraja jasno, ali se ostavlja dovoljno prostora da nagađamo.
Ako bismo posegli za feminističkom teorijom, još konkretnije za delom Gajatri Čakravorti Spivak, mogli bismo pronaći u liku romske kraljice i vile onu „ukletost“ koja prati figuru subalterna, ukletost koja se samo zaodeva u mit, legendu i folklor, u mistiku magije i začaravanja dok prećutkuje svojevrsni „trans“, potpunu omamljenost pod zavodljivim plaštom opresije, petrifikovanu utrnulost svih čula i samog bića izazvanu prirodom post-kolonijalnih načina zatiranja jezika ili idioma onoga ko je u poziciji apsolutne drugosti. Stoga se farmakopejska moć romske kraljice kao upravo te sutonske figure uklete smrtonosnim haptičkim transom rodne i rasne opresije iscrpljuje u sumračnoj zoni egzistencije koja je negde „između“ (in the twilight in-between) , na granici sa potpunim iščeznućem, odnosno na utihnutom, ranjivom, tamnom prelazu koji briše tragove govora i postojanja, uranjajući u poj drevne balade. Pozicija Marianne Faithful kao vernog „dvorskog“ i šumskog pratioca, kao Puka koji je ujedno i neposredni svedok te ukletosti pomaže i nama slušaocima da dođemo u kontakt sa bezglasnim vapajem jednog subalterna, da oplakujemo tu ranjivost, kao u psihoterapeutskoj klackalici, u fort/da maniru, da se sa njom saživljavamo. To se sve zbiva na nomadskoj granici osvajanja jedne izvan-teritorijalnosti, na teško uhvatljivom i neretko dočaravanom ne-mestu, onkraj zamislivog, racionalno uhvatljivog, dnevnim pragmatizmom osvojivog prostora/vremena. Ta rana apartidnog nepripadanja ne može biti isceljena uprkos svim tajnim, magijskim čaranjima farmakopejske veštine.
Ali zato ostaje pesma kao svedočenje bola jedne izgnanosti. Maestralno kraljevsko iskustvo.
