Intervju koji sledi je snimljen u Štokholmu marta 1985-e godine. Po prvi put je ovde prezentovan na engleskom jeziku.
Razgovor koji je ovde predstavljen je vođen marta 1985-e godine u Štokholmu. U to vreme je Tarkovski radio na svom, kako se kasnije ispostavilo, poslednjem filmu, dubokoj metafizičkoj raspravi čiji je naslov Žrtva bio značajan koliko i naslov njegovog prethodnog filma. Bio je zaštićen od novinara i radoznalaca velikom grupom saradnika i pomoćnika, i naš je intervju održan većinom zato što je Tarkovski znao da će se susresti sa nekim iz Poljske, zemlje bliske njegovom srcu, čija je dostignuća i transformacije u ranim osamdesetim on pozdravio, kao što je sam priznao, sa velikom radošću, brigom i nadom. Tako je ovo postalo više od običnog intervjua koji je veliki autor dao novinarima. Razgovor je, umesto dogovorenog jednog sata, trajao čitava četiri u toku kojih smo se premestili iz Stokholmske zgrade televizije u dom Tarkovskog. Razočaran nerazumevanjem kojim su najčešće rezultirali njegovi kontakti sa ljudima na zapadu, bio je očito srećan da razgovara sa nekim “odande”. Preko dva sata razgovora su snimana i prepisana u nastavku ovog teksta. To je jedna od poslednjih izjava Tarkovskog ove dužine, ubrzo nakon toga vest o njegovoj bolesti je počela da se širi po svetu.
U Ogledalu ste nam predstavili svoju biografiju. Kakvo ste ogledalo koristili? Da li je ovo ogledalo kao Stendalovo-ogledalo koje prati događaje, ili je to ogledalo u kome ste našli sebe, naučili nešto o sebi što prethodno niste znali? Drugim rečima: da li je ovo realističko delo ili subjektivna auto-kreacija? Ili je možda Vaš film pokušaj sastavljanja slomljenog ogledala i uokviravanja delića unutar filmske slike, sastavljanja celine od njih?
Generalno, film uvek stvara mogućnost sastavljanja delova u celinu. Film se, pre svega, sastoji od pojedinačnih snimaka, kao mozaik, od pojedinačnih fragmenata različitog kolorita i teksture. I može biti da je svaki od pojedinačnih fragmenata posmatran sam za sebe, činilo bi se, bez ikakvog značaja. Ali unutar te celine on postaje apsolutno neophodan element, on postoji samo unutar te celine. Zato mi je film važan u smislu da nema i ne može biti ni jednog fragmenta u filmu koji nije osmišljen u funkciji konačnog rezultata. I svaki pojedinačan fragment je obojen, da tako kažem, zajedničkim smislom čitave celine. To jest, fragment ne funkcioniše kao autonomni simbol već postoji jedino kao deo jednog jedinstvenog i originalnog sveta. Zato je Ogledalo, na neki način, najbliže mom teorijskom konceptu filma.
Pitate kakva je to vrsta ogledala? Pa, pre svega, ovaj film je baziran na mom sopstvenom scenariju i ne sadrži izmišljene epizode. Sve epizode su zaista bile deo naše porodične istorije. Sve, bez izuzetka. Jedina izmišljena epizoda je bolest naratora, autora (koga ne vidimo na platnu). Uzgred, ova veoma interesantna epizoda je bila neophodna da predstavi duhovnu krizu autora, stanje njegove duše. Možda je on smrtno bolestan i možda je to razlog prisećanja koja sačinjavaju film, kao što je slučaj sa čovekom koji se seća najvažnijih momenata u svom životu pre nego što umre. Dakle ovo nije prosto nasilje koje autor čini svom sećanju, sećam se samo onog čega želim da se sećam, ne, ovo su prisećanja umirućeg čoveka koji u svojoj svesti prosuđuje epizode kojih se seća. Tako ispada da jedina izmišljena epizoda postaje neophodan preduslov za ostale, potpuno istinite uspomene.
Pitate me da li je ovakva vrsta kreacije, ovo kreiranje sopstvenog sveta, da li je ovo istina? Pa, to je istina, naravno, ali propuštena kroz prizmu mog sećanja. Razmotrite, na primer, moj dom iz detinjstva koji smo snimali, koji vidite na filmu, to je set. To jest, kuća je rekonstruisana na tačno istom mestu gde je ranije postojala pre mnogo godina. Ono što je tamo preostalo bilo je… ne čak ni temelj, samo rupa u kojoj je bio. I tačno na tom mestu je kuća ponovo izgrađena, rekonstruisana po fotografijama. Ovo mi je bilo veoma važno, ne zato što sam hteo da budem neka vrsta naturaliste već zato što je moj lični stav prema sadržaju filma zavisio od toga; za mene bi to bila lična drama da je kuća izgledala drugačije. Naravno, drveće je dosta poraslo na tom mestu, sve je preraslo, morali smo dosta toga da sečemo. Ali kada sam tamo doveo svoju majku, koja se pojavljuje u nekoliko sekvenci, bila je tako dirnuta prizorom da sam odmah shvatio da je stvorilo pravi utisak.
Neko bi se zapitao: zašto je bila neophodna tako detaljna rekonstrukcija prošlosti?Iličak ne prošlosti već onoga čega sam se sećao i kako sam ga se sećao. Nisam pokušao da tražim određenu formu za unutrašnje i subjektivne uspomene, da tako kažem, već naprotiv – nastojao sam da obnovim sve baš kao što je i bilo, da bukvalno ponovim ono što je bilo fiksirano u mom sećanju. Rezultat je bio vrlo neobičan… Za mene je to bilo jedinstveno iskustvo. Napravio sam film bez i jedne epizode sačinjene ili osmišljene da bi zainteresovala gledaoca, da privuče njegovu pažnju, da mu bilo šta objasni, ovo su zaista bila sećanja koja se tiču naše porodice, moja biografija, moj život. I uprkos činjenici, ili možda zahvaljujući njoj, da je ovo bila stvarno lična priča, posle sam dobio mnogo pisama u kojima su mi gledaoci postavljali retoričko pitanje: “Kako si znao kakav je bio moj život?”. I ovo je veoma važno, veoma važno u izvesnom unutrašnjem smislu. Šta to znači? Pominjem to kao veoma važnu činjenicu u moralnom, duhovnom smislu zato što, ako neko izrazi svoja iskrena osećanja u umetničkom delu, ne može ostati tajna za druge. Ako režiser ili autor laže, veštački izmišlja stvari, njegov rad postaje potpuno…
– Sofisticiran-
Da. U Italiji kažu cervellotico, troppo cervellotico, to znači “veštačko, izmišljeno”. Takav rad ne dodiruje nikoga. Dakle, obostrano razumevanje između autora i publike, bez koga umetničko delo ne postoji, je moguće samo kada je stvaralac iskren. To ne znači da iskren stvaralac podrazumeva i izuzetno delo, sposobnost i talenat ostaju osnovni preduslovi, bez umetnikove iskrenosti, međutim, istinski umetnička kreacija je nemoguća. Ja verujem da kad neko kaže istinu, neku vrstu unutrašnje istine, uvek će biti shvaćen. Shvatate šta govorim? Čak i kada su prikazani problemi veoma kompleksni, nizovi slika, formalna struktura dela veoma komplikovani, za stvaraoca će osnovni problem uvek biti iskrenost.
S obzirom na njegovu strukturu, Ogledalo je za mene u celini najkomplikovaniji od svih mojih filmova, kao struktura, ne kao fragment posmatran odvojeno već upravo kao konstrukcija; njegova dramaturgija je neobično kompleksna, uvijena.
Upravo kao struktura snova i sećanja. Na kraju krajeva, ovo nije samo obična retrospektiva.
Upravo tako. Ovo nije obična retrospektiva. U njemu ima mnogo takvih komplikacija koje ni ja potpuno ne razumem. Na primer, bilo mi je veoma važno da se moja majka pojavi u nekim scenama. Postoji jedna epizoda u filmu u kojoj dečak Ignjat sedi… Ne Ignat… Kako mu beše ime? – sin autora, on sedi u praznoj sobi njegovog oca u sadašnje, naše vreme. Ovo je naratorov sin mada isti dečak igra autorovog sina i samog autora kada je ovaj bio dečak. I dok on sedi tamo čujemo zvono ulaznih vrata, on otvara vrata i žena ulazi i kaže: ”Pogrešila sam stan” – bila je na pogrešnim vratima. To je moja majka. I, ona je baka ovog dečaka koji joj otvara vrata. Ali zašto ga ona ne prepoznaje, zašto unuk ne prepoznaje nju? – niko nema predstavu. Ovo, kao prvo, nije bilo objašnjeno u zapletu, u scenariju, i kao drugo, čak je i za mene ovo bilo nejasno.
Nije sve u životu razumljivo i jasno.
Ne, za mene se to svodi na, kako da kažem, uslovljenost različitim emocionalnim vezama. Bilo mi je izuzetno važno da vidim lice svoje majke; ovo je, na kraju krajeva, priča o njoj koja ulazi na vrata zbunjeno, nekako bojažljivo, a la Dostojevski, a la Marmyeladovs. Ona tada kaže svom unuku: ”Mislim da sam pogrešila stan”. Možete li zamisliti ovo psihičko stanje? Bilo mi je važno da vidim majku u ovom stanju, da vidim njeno lice kad je zbunjena, kada se oseća bojažljivo, postiđeno. Ali to sam shvatio isuviše kasno da bih sačinio neki jasan pred-zaplet, da napišem scenario tako da bude jasno zašto ga nije prepoznala, bilo da je to zbog njenog lošeg vida… Bilo bi lako to objasniti. Ali ja sam jednostavno rekao sebi: neću ništa izmišljati. Neka otvori vrata, uđe, ne prepozna svog sina (unuka) i dečak neće prepoznati nju, i u ovom stanju će ona izaći i zatvoriti vrata. To je stanje ljudske duše koje mi je posebno blisko, stanje neke vrste potištenosti, duhovnog ograničenja, bilo mi je važno da to vidim. To je portret ljudskog bića u stanju izvesnog poniženja, izvestan osećaj klonulosti. I kada se ova scena stavi uporedo sa scenama iz njene mladosti, ova me epizoda podseća na jednu drugu: kada kao mlada žena dolazi kod doktora da proda svoje mindjuše. Stoji na kiši, objašnjava nešto, priča o nečemu, zašto na kiši? Zarad čega?
Možda bi bilo bolje da nema ovakvih zagonetki. Ipak, postoji nekoliko epizoda kao što je ova, bez ikakvog objašnjenja, neshvatljive, nemamo predstavu šta one znače. Na primer, ljudi bi rekli: “A ko je ova starija žena koja tamo sedi i traži da joj čita Puškinova pisma Čadajevu? Koja je ovo žena? Akmatova?” – svi to kažu. Ona u stvari zaista izgleda pomalo kao ona, ima isti profil i podseća na nju. Ženu igra Tamara Ogorodnikova, naš producent, bila je naš producent i za Rubljova, ona je naš veliki prijatelj i snimio sam je u skoro svim svojim filmovima. Bila mi je kao amajlija. Nisam mislio da je to Akmatova. Za mene je ona bila osoba “odande” koja predstavlja nastavak određenih kulturnih tradicija, ona pokušava po svaku cenu da dečaka veže za njih, da njih veže za osobu koja je mlada i živi u ovo vreme i doba. Ovo je veoma važno, ukratko, to je izvesna težnja, izvesni kulturni koreni. Imamo tu kuću, imamo čoveka koji živi u njoj, autora, i imamo njegovog sina koji je nekako pod uticajem ove atmosfere, tih korena. Na kraju krajeva, nije precizno skicirano ko je ova žena. Zašto Akmatova? – Pomalo pretenciozno. Ovo nije nikakva Akmatova. Prosto rečeno, upravo ova žena krpi poderanu nit vremena, kao kod Šekspira u Hamletu. Ona ga obnavlja u kulturnom, duhovnom smislu. To je spona između modernih i prošlih vremena, vremena Puškina ili kasnije, nije važno.
Veoma važno, najvažnije iskustvo koje sam postigao ovim filmom bilo je da je bio podjednako važan publici koliko i meni. I nije bilo važno to što je to bila priča o našoj porodici i ni o čemu drugom. Zahvaljujući ovom iskustvu video sam i razumeo mnoge stvari. Ovaj film je dokazao da postoji veza između mene kao režisera, kao umetnika ako hoćete, i ljudi za koje sam stvarao. Zato se ovaj film pokazao toliko značajan za mene jer kada sam to shvatio, niko nije mogao da mi prebacuje da ne stvaram filmove za narod. Mada su se svejedno svi kasnije žalili na to. Makar nisam više sebi mogao da to prebacujem.
Vaš život i život vaše porodice se nisu oblikovali prema tipičnim uslovima realizma. Nisu bili tipični, mada su gledaoci u njima, kao što ste pomenuli, našli odraz svojih života. Šta su Vam Vaši roditelji, Vaš dom, Vaš najuži porodični krug dali? I šta je bilo izvor Vaše umetničke i kulturne inspiracije kasnije? Ovo Vas pitamo zato što su za poljskog gledaoca ruski umetnici ljudi bez biografije, ovo je veoma karakteristično, dok zapadnjački umetnici često nemaju ništa osim biografije.
Vidite, to je tačno ali takođe i netačno. Vi jeste i niste u pravu u nekom smislu. Grešite što se tiče ruskih umetnika u smislu da ne obraćate pažnju na izvorne priče njihovih života. Naravno, ako povučemo paralelu sa savremenim umetnicima onda ste možda u pravu. Ali ja nikada nisam povlačio paralelu između sebe i savremenih umetnika. Uvek sam se više osećao povezanim sa umetnicima iz 19-og veka. Ako uzmete, na primer, Tolstoja, Dostojevskog, druge pisce iz ovog kruga, Čehova, Turgenjeva, Ljermontova, ili recimo Bunjina, – onda ćete videti kako su im jedinstveni bili životi i kako su blisko njihova dela bila spojena sa njihovim životima, sa njihovom sudbinom.
Naravno, ovo što sam rekao ne znači da potpuno izvlačim sebe, da tako kažem, iz konteksta kulture 60-ih, 70-ih i 80-ih u Sovjetskom Savezu. Nije tako. Ali sam kategorički protiv mišljenja da se iznenada stvorila neka struja posle revolucije.
Ova struja je namerno napravljena da bi započela novi stadijum u razvoju ruske kulture. Ipak, verujem da se ni jedna kultura ne može razvijati u vakumu. Možemo pokušati da presadimo neku dragocenu biljku-iščupamo je i presadimo. Ali ona neće rasti, ništa neće rasti. Zato su pisci koji su iskusili prevrat doživeli tako tragičnu sudbinu, oni koji su počeli da pišu pre revolucije i nastavili svoj rad posle nje: Aleksej Tolstoj, Gorki, Majakovski, Blok. To je drama. Bunjin… Ovo je u celini užasna drama. Akmatova… Bog zna ko još. Tragedija. Cvetajeva. Ništa nije postignuto, presađivanje je bilo nemoguće. I nije ga trebalo ni biti. Nije trebalo dozvoliti ovako užasan eksperiment na kulturi. Ovakva seciranja su surovija od narušavanja ljudskog tela jer ona zarobljavaju duh.
Uzmimo primer Platonova. On u potpunosti pripada ovom periodu nazovi sovjetskog razvoja u Rusiji. On je tipičan ruski pisac. Njegov život je, naravno, jedinstven i oštro se odražavao na njegov rad. Dakle, niste u potpunosti u pravu. I kada govorite o meni u tom kontekstu onda su mi moje veze sa klasičnom ruskom kulturom vrlo značajne. Ova kultura prirodno ima svoj kontinuitet i to sve do danas. Ne mislim da je mrtva. Ja sam bio jedan od onih umetnika koji su kroz svoj život i rad pokušali, možda sasvim podsvesno da ostvare ovu vezu između ruske prošlosti i budućnosti. Gubitak ove veze bio bi fatalan za mene, ne bih mogao da postojim bez nje. Uvek je umetnik taj koji veže prošlost sa budućnošću. On ne živi samo u trenutnoj sadašnjosti, on je takoreći posrednik, splavar iz prošlosti u budućnost.
Šta onda mogu reći o svojoj porodici? Moj otac je pesnik. Bio je sasvimmalikad je došla revolucija i ne mogu reći da je bio odrastao pre revolucije. To ne bi bilo nikako ispravno. On je odrastao u sovjetskim vremenima. Rođen je 1906-e, tako da je 1917-e imao 11 godina, bio je potpuno nezreo dečak. Ipak mu je kulturna tradicija bila bliska, bio je obrazovan. Diplomirao je na Brijusovom književnom institutu i znao je mnoge, skoro sve vodeće ruske pesnike. Naravno, on se ne može zamisliti odvojeno od ruske pesničke tradicije, od linije Bloka, Akmatove, Mandelstama, Pasternaka, Zabolockog. Ovo je za mene bilo veoma važno, na neki način sam sve ovo primio od oca.
Odgajali su me moji roditelji, posebno moja majka zato što ju je moj otac ostavio kad sam imao 3 godine. Zato me je u stvari odgajila majka. Bilo bi teško reći bilo šta određeno o očevom pesničkom uticaju na mene. Više je na mene uticao u nekom biološkom smislu na nesvesnom nivou, mada nisam pobornik Frojda. Ni Jung mi ne odgovara. Frojd je jednostavno vulgarni materijalista. Isto kao i Pavlov samo iz drugačijeg ugla. Njegova teorija je prosto jedna moguća materijalistička varijanta objašnjenja ljudske psihologije.
Mislim da moj otac nije imao nikakav uticaj na mene, unutrašnji uticaj. Sve većinom dugujem majci. Ona mi je pomogla da nađem sebe. Čak i u filmu se može videti da su nam uslovi života bili vrlo teški, veoma složeni. Takva su bila vremena. Tada je moja majka ostala sama, ja sam imao 3 godine, moja sestra je bila stara godinu i po dana i naša majka nas je jednostavno sve vreme odgajala, nikada se nije preudala, uvek je bila uz nas. Nije se udala po drugi put, volela je svog muža, mog oca, čitavog života.
Bila je neverovatna žena, prava svetica. U početku je bila potpuno nespremna za život, u svakom smislu. I onda se oko ove potpuno nezaštićene žene čitav svet urušio, prvenstveno zato jer nije imala profesiju pošto je imala dvoje dece. Oboje mojih roditelja su studirali na Brijusovom institutu ali je moja majka zatrudnela sa mojom sestrom i nije dobila diplomu, ništa. Nije imala vremena da se snađe kao obrazovana žena, spremna. Okušala se u književnosti, video sam uzorke njene proze, itd. Mogla je da se potpuno drugačije ostvari da nije bilo katastrofe koja ju je zadesila.
Tako stvarno nismo imali nikakvih sredstava, moja majka se zaposlila kao recenzent u izdavačkoj kući i tamo je radila do kraja, tj. i posle rata, dugo vremena, dok se nije penzionisala. Ne mogu nikako da shvatim kako je uspela, kako je izdržala, čak i fizički… To je nepojmljivo. Kako nam je omogućila obrazovanje? Završio sam školu slikanja i vajanja u Moskvi a to je trebalo platiti. Odakle joj novac? Takođe sam završio muzičku školu i uzimao časove od učitelja koga je plaćala moja majka.
To je bilo pre rata?
To je bilo pre, u toku i nakon rata. Trebalo je da postanem muzičar ali to me nije privlačilo. Ne razumem kako je sve ovo bilo moguće. Moglo bi se reći: pa naravno da je bilo sredstava, dete iz obrazovane porodice itd, naravno. Pa, nije bilo ničeg prirodnog u ovome jer smo doslovce hodali bosi. Leti nismo uopšte nosili cipele, nismo ih imali. Zimi sam nosio čizme od presovane vune kao i moja majka kad je trebalo da izađe napolje… mi… siromaštvo čak nije prava reč za to, ovo je bilo gore od oskudice. Potpuno neshvatljivo, ona je… Neshvatljiva. Da nije bilo nje, ništa od svega ovoga se ne bi desilo, naravno. Ja jednostavno sve dugujem svojoj majci.
Zbog toga je očigledno imala veliki uticaj na mene, uticaj čak nije prava reč, jednostavno je ceo svet za mene povezan sa mojom majkom. Sem što ja ovo nisam shvatao dok je bila živa. I tek kasnije, kad je umrla, postao sam svestan ovoga. Šta više, čak i kada sam snimao taj film, tada je naravno još bila živa, nisam u potpunosti razumeo o čemu je. Mislio sam da pravim film o sebi, kao što je Tolstoj napisao “Detinjstvo, dečaštvo, mladost” dok je živeo u Odesi, on je pisao o sebi. I tek kad sam završio film shvatio sam da on nije o meni već o mojoj majci. Ovo je film koji je, s moje tačke gledišta, postao na ovaj način znatno plemenitiji od svoje izvorne ideje. Promena koja je ovako savršeno oplemenila ovu ideju se desila u toku rada na filmu, može se reći da je film započeo sa mnom jer sam ja bio očevidac ovih sećanja, da tako kažem, ali onda je nastalo nešto sasvim drugo. I što sam duže radio na ovom filmu, sve mi je očiglednije bilo o čemu je govorio.
Kada sam izašao iz bioskopa razmišljao sam kako je ovo film napravljen kao pesma, da je bio – filmski neizvodljivo, čini se, intimni lirski monolog.
Možda, ne znam. Tada nisam uopšte razmišljao o formi, nisam pokušavao da izmislim ništa specijalno. Težio sam uskrsnuću u sećanju, ili ne u sećanju već na platnu, stvari koje su mi bile važne. Uglavnom je bilo važno poći baš ovom stazom a ne stazom, recimo, Alena Renea koji sastavlja svoja sećanja, ili Robija Grileta da uzmem primer iz moderne književnosti. Vrlo važan aspekt umetničkog stvaranja ruskog umetnika je uvek bio ne ulepšavanje već svest o moralnoj obavezi.
Kakva je vaša veza sa velikom ruskom filmskom tradicijom? Ko su vam uzori?
A šta znači to velika ruska filmska tradicija?
Ejzenštajn, Pudovkin…
Ah, da, da… Znate, za mene su Dovženko i Pudovkin mnogo važniji od Ejzenštajna.
Kao autora Ivana Groznog i Aleksandra Nevskog?
U celini. Uzgred, Ejzenštajn je bio režiser koga uopšte nisu razumeli sovjetski lideri, naročito Staljin. Nije bio shvaćen, zato što ga Staljin, da je razumeo suštinu njegovog rada, nikada ne bi proganjao. To je potpuna misterija za mene. Znam kako se to dogodilo, manje – više imam ideju. Ejzenštajn je bio briljantan, temeljno obrazovan; u to vreme nijedan režiser nije bio tako obrazovan, tako inteligentan. Filmove su tada pravili mladi momci, tipično samouki, bez ikakvog formalnog obrazovanja, dolazili su na film pravo iz revolucije.
Ali bilo je emocija…
O, da, bilo je emocija… Revolucionarni zanos, nade za budućnost, neke konstruktivne kulturne transformacije… U celini je to bila dobra stvar… Ejzenštajn je bio jedan od malobrojnih, možda jedini koji je cenio značaj tradicije, znao je šta je kontinuitet, kulturno nasleđe. Ali nije to upio u svom srcu, bio je previše intelektualan, grozan racionalista, hladan, proračunat, vođen samo razumom. On je isprobavao svoje konstrukcije prvo na papiru. Kao proračun. Sve je crtao. Nije to da je crtao filmske frejmove, već to da je sve promišljao i onda bi to sabio u frejm. Nije crpio iz života, život nije nikako uticao na njega. Ono što je na njega uticalo bile su ideje koje je konstruisao, transformisao u neku formu, kao po pravilu potpuno beživotne, krute poput gvožđa, veoma formalne, suve, lišene svakog osećanja. Filmska forma, njegove formalne karakteristike, fotografija, svetlo, atmosfera, ništa od toga za njega nije postojalo, sve je imalo promišljen karakter kao delovi nekih slika ili drugih izmišljenih kompozicija. Ovo je u nekom smislu bio tipičan koncept sintetičnog filma, gde se film pojavljivao kao jedinstvo grafičkih umetnosti, slikarstva, pozorišta, muzike i svega ostalog, sem što samog filma u tome nije bilo. Kao da je trebalo da iz zbira svih ovih delova nastane nova umetnost. Blago rečeno, ovo je veliki nesporazum jer je film vođen svojim specifičnim karakterom koji ga izdvaja od ostalih umetnosti. Ejzenštajn nije uspeo da kroz svoju umetnost izrazi ono što mi zovemo specifičnom umetnošću filma, iskoristio je od svega po malo i nije primetio šta je bilo specifično za kinematografiju. Da je primetio, isekao bi i bacio sve preostale vrste umetnosti i ostavio bi samo “to” u tome.
Postoji, međutim, taj film o Meksiku…
Da, video sam taj materijal u inostranstvu. Meni to deluje vrlo slabo, naivno, gluma, razrada likova, mizanscen. To je loše pozorište, poster očajno lošeg dizajna.
Ali uzmimo za primer Ivana Groznog. Nikako ne mogu da razumem zašto je prvi deo filma bio, kao što znate, odobren, hvaljen, dok je drugi deo naveliko osuđivan. Zašto? Ne shvatam. Govorio je o oprichnina-u koji je sekao glave levo i desno, naročito glave bojara. Ejzenštajn se u ovom filmu priklonio pojačanju autokratije, jačanju centralizovane moći. Čak bi i slepcu bilo jasno o čemu se radi u ovom filmu. I odjednom, umesto da ga zaspu zlatom i ordenjem oni su počeli da ga progone zbog ovog filma. Totalna misterija.
Onda pravi svoj sledeći film (a neću ni pominjati Aleksandra Nevskog jer je u njemu sve očigledno, jasna je njegova želja da zadovolji očekivanja društva) pod nazivom Livada Bezhin.
Ne znam za taj.
Kako to ne znate? Trebalo bi da to znate ako me pitate za Ejzenštajna. Bio je heroj 20-ih i 30-ih godina, vreme kolektivizacije, bio je dečak, školarac koji je bio pionir i čija zla sudbina je bila da je poticao iz porodice kulaka. On je postao, kako da vam opišem, neka vrsta sovjetskog sveca zato što je potkazao svoje roditelje vlastima.
Ah, znam njega, to je Pavlik Morozov.
Upravo o njemu pričam.
Ali ne znam ovaj film.
Imamo heroja filma koga je Ejzenštajn predstavio kao sveca, žrtvu, svetu žrtvu, mučenika koji je dao svoj život za ideju. I Ejzenštajn se gubi, odjednom se ispostavlja da je na ivici katastrofe. Ne razumem. Kao da je sve naopako. Tražio je mogućnost da ojača izvesne ideje koje su tada bile u vazduhu a kasnije prevladale. Iznenada je odbacuju.
Mada… Ovo treba reći, ovakva je bila istorija ovog filma. Kada je Ejzenštajn počeo da ga snima, njegovi prijatelji, kolege, su upozorili vlasti da Ejzenštajn pravi neki anti-sovjetski film. Formalan i anti-sovjetski sa nešto sumnjivog misticizma dodatog u tu mešavinu, nešto u tom stilu. Uplašena filmska administracija je to potkazala Staljinu. Bilo je sračunato. Staljin je zahtevao da se materijal dostavi Kremlju. Gleda materijal i vidi nešto u plamenu, burad se valja niz kosinu sa drugog sprata, pokušaj da se sačuvaju kolhoška dobra koja su kulaci, prirodno, upalili. Burad se valja sa upaljene nadstrešnice, jednom, dvaput, triput, u krupnom planu, u dugom kadru, iz gornjeg rakursa, iz donjeg rakursa… Posle nekog vremena Staljin to više nije mogao da podnese: Dosta ovog skandala! I napustio je prostoriju. S moje tačke gledišta Ejzenštajnu, kao najvećem teoretičaru i individualcu sovjetskog filma, su smestile kolege. Zato što znam te ljude, viđao sam te ljude koji su ga na tim beskrajnim sastancima optuživali za formalizam i ideološku devijaciju, vikali su, tražili su da se samo-optuži. Znam ih, diskutovao sam sa njima na tu temu. Potpuno su drugačije izgledali nakon 20-og Kongresa, predstavljali su se kao kolege koje su ga branile, pričali su bajke o Ejzenštajnu, tvrdili da su mu bili prijatelji. A svi oni su ga saplitali sopstvenim nogama. Većina njih. Znam ovo vrlo dobro od tih samih ljudi. Pa, tako je bilo… Ovo su vrlo čudne životne priče.
A Dovženko?
Dovženko mi je svakako najbliži srcu zato što je osećao prirodu kao niko drugi, bio je svakako priklonjen zemlji. Ovo mi je veoma važno. Naravno, ovde mislim na ranog Dovženka iz njegovog nemog perioda, mnogo mi je značio. Mislim pre svega na njegov koncept spiritualizacije prirode, ovu vrstu panteizma. U nekom smislu, ne bukvalno, naravno, panteizam mi je blizak. A panteizam je ostavio jak trag na Dovženku, veoma je voleo prirodu, umeo je da je vidi i oseća. To je ono što mi je bilo smisleno, smatram da je to vrlo važno. Na kraju krajeva, sovjetski filmski stvaraoci nisu uopšte mogli da osećaju prirodu, nisu je razumeli, nije rezonirala sa njima, nije im ništa značila. Dovženko je bio jedini reditelj koji nije razdvajao filmsku sliku od atmosfere, od ovog tla, od ovog života itd. Za sve ostale reditelje je sve to bilo pozadina, manje ili više prirodna, kruta pozadina, dok je za njega ovo bio element, osećao se nekako unutrašnje povezan sa životom prirode.
Trenutno je jedan takav umetnik koji je osetljiv na prirodu verovatno Šukšin u Drvetu crvene bobice na primer.
Ah, da, da… Naravno, on je mogao da oseti prirodu, a s obzirom da je odrastao na selu nije umeo samo da je oseti već i da je razume. Živeo ju je, definitivno. Ali Dovženko je imao sposobnost da je prikaže, Šukšin nije mogao uopšte da je prikaže, mogla se samo pretpostaviti. Njegovim pejzažima nedostaje umetnička dimenzija, oni su javna mesta ponekad, kao da slučajno ulaze u njegov film. Ali Dovženko je obraćao veliku pažnju na njih, nastojao je da se nađe u prirodi.
Da li biste se složili da su vaši filmovi romantični?
Ne bih.
Ipak nalazimo u njima ponavljajuće motive kao što su romantična putovanja u potrazi za sopstvenim identitetom, apsolutnim vrednostima; suočavamo se sa osveštavanjem sveta, potragom za svetim, mitologizacijom događaja; konačno, imamo veru u izvornu čistotu duhovne kulture koju autor treba da izrazi. Duh svega ovoga je romantičan.
Lepo ste to rekli, ali stičem utisak da ovo što ste okarakterisali nije uopšte romantizam. Ovo što ste upravo opisalo nema veze sa njim. Pretpostavljam da romantizam… Kad god čujem reč romantizam ja se uplašim. Zato što je romantizam pokušaj… To nije čak ni pokušaj, to je način izražavanja pogleda na svet, percepcija stvarnosti u kojoj čovek vidi u stvarnim događajima, u stvarnom svetu, više nego što tamo postoji. Prema tome, kad pomenete nešto sveto, traganje za istinom itd, za mene ovo…
To nije romantizam?
Ovo nije romantizam zato što ja ne činim stvarnost većom nego što jeste. Za mene je stvarnost u celini mnogo veća nego što ja to mogu da vidim, mnogo dublja i svetija nego što ja mogu da shvatim. Romantičari su mislili da je život mnogo bogatiji nego što su mogli da vide, tj. pretpostavljali su, verovali su da život nije tako običan, da ima dubinu, mnogo onoga što nazivamo egzotika, metafizika, onoga što izmiče našem poimanju, onoga što se ne može shvatiti kroz znanje. Oni su to nagađali, pokušavali da to izraze. Dopustite da upotrebim jedan primer: postoje ljudi koji mogu da vide auru, izvesno višebojno isijavanje oko ljudskog tela, ovi ljudi imaju neka čula izražena na mnogo višem nivou nego većina ljudi. Ne tako davno sam pričao sa jednim takvim čovekom u Berlinu, Kinezom, on može da leči, zna savršeno dobro kakvo je vaše stanje, kako se osećate, koji su vaši problemi, sve ovo vidi iz aure.
Ovaj fenomen je potvrđen Kirlianovom fotografijom.
Da, ovi eksperimenti su u vezi sa tim, ali takva osoba može da vidi auru sopstvenim očima dok su romantičari pokušali da to izmisle, da nagađaju da bi to moglo da postoji, dok pesnik to može da vidi.
Možete reći: ali bilo je pesnika među romantičarima. Naravno, to ne poričem. Bio je to Hofman koga prosto obožavam, bio je Ljermontov, Tyutchev, jedan od najdubljih, zapanjujućih pesnika, bilo ih je mnogo… Sve je to tačno. Ali, možemo li ih zaista nazivati romantičarima? Oni nisu romantičari, apsolutno nisu. A Hofman je romantičar. Tako da kada mi kažete: romantizam… Očigledno, forma koju su koristili ovi umetnici postaje nekako dostojanstvena, uvećana, ulepšana, oplemenjena. Ja mislim da je život dovoljno lep, da u njemu ima dovoljno dubine i duhovnosti da nema potrebe da se bilo šta menja, mi treba da povedemo računa o sopstvenom razvoju, u duhovnom smislu, umesto da pokušavamo da realnost učinimo lepšom. Prema tome, ovaj romantični kostim rezultira iz nedostatka vere u čoveku ili vere, u većini slučajeva, u proizvode naše imaginacije.
To je solipsizam.
Da. Za mene lično romantizam, ili bar jedan od njegovih važnih sastojaka, predstavlja nešto prilično drugačije. Pa, jednom je Dovženko veoma prikladno rekao da bi čak i u blatnjavojbarimogao videti odsjaj zvezda. Ovakvu vrstu slike savršeno razumem. Ali ako bi neko rekao da može da vidi “zvezdane stanovnike neba” i anđela kako leti oko njih, to bi bila sterilna, alegorička forma, potpuno neistinita, istrgnuta iz života. Ali to je ključ, Dovženko je mogao to da vidi jer je bio poeta, za njega je život bio mnogo ispunjeniji, pun duhovnosti, nego za one koji su u realnosti oko sebe tragali jedino za dodatkom, dopunom svojih kreativnih aktivnosti. Romantičaru život daje puki razlog da stvara dok je poeti stvaranje neophodnost jer od samog početka duh koji je živ u njemu to zahteva. Prema tome, umetnik, poeta, kao suprotnost romantičaru, shvata bolje od bilo koga drugog da postaje nalik bogu. To je logično. U tome je suština stvaralačke sposobnosti. Ova sposobnost je bila prisvojena od početka a ne pripada čoveku. Romantičar, s druge strane, će uvek pokušavati da u svom talentu, u svojim kreativnim aktivnostima, nađe neku posebnu lepotu.
Ili misiju.
Misiju. Prelepo. Ovde bih se u potpunosti složio sa vama.
Postoji reč u poljskom jeziku wieszcz. Mi, na primer, kažemo da je Adam Mickiewicz bio nacionalni “wieszcz”, vidovnjak, prorok koji je naciji otkrio skrivene istine…
Da, da, da. Sem što to nije romantizam.
Kako to?
Puškin je takođe bio takav, a kasnije i mnogi drugi umetnici, oni su prisutni i danas, i rade… Verujem da se romantizam u užem smislu manifestuje kada je umetnik zatrovan samo-obožavanjem, kreira sebe u svojoj umetnosti. To je romantičarska crta koju nalazim odvratnom. Takođe, ovo samo-potvrđivanje, ova beskrajna samo-prezentacija nije rezultat njegove umetnosti već njen cilj. Ovo je nešto sa čime nisam saglasan i uglavnom je ovo romantizam koji mi se ne sviđa, zagušljiv, strašno pretenciozan, pretenciozne slike, umetnički koncepti, itd. Kao kod Šilera gde junak putuje na dva labuda. Sećate se toga? To je kič. To je jednostavno kič. Uzgred, u Rusiji a mislim i u Poljskoj, nikada nije bilo umetnika koji su toliko pričali o sebi kao Novalis, Kleist, Bajron, Šiler, Vagner.
Ali to je romantičarski individualizam, jedna od glavnih osobenosti romantizma.
To je egocentrizam, razmišljanje samo u granicama “I šta još postoji za mene?”, to je strašna uobraženost, potreba da se od sebe stvori centar univerzuma. Potpuna suprotnost tome je drugi svet, svet poezije o kome razmišljam kao o istočnom, kao o istočnoj kulturi. Uzmimo za primer muziku Vagnera ili, ne znam, Betovena, to je beskrajan monolog o sebi: vidi kako sam siromašan, sav u starim krpama, nalik Jovu, kako sam nesrećan, koliko patim… Kao niko drugi… Patim kao antički Prometej… A vidi kako volim, i vidi kako ja… Razumete? Ja, ja, ja, ja. Ne tako davno sam svesno slušao muziku iz 6. veka pre nove ere, bila je to klasična kineska ritualna muzika. Ona nudi apsolutno rastapanje individualnog u ništavilu, u prirodi, u kosmosu. To je potpuna suprotnost u kvalitetu. Kad god se umetnik na neki način rastopi u umetničkom delu, kad nestane bez traga, to je onda neverovatna poetika.
Navešću primer koji smatram apsolutno očaravajućim. U srednjovekovnom Japanu je živelo mnogo slikara koji su utočište nalazili u Šogunovim palatama ili su odsedali kod feudalnih gospodara,Japanje tada bio isparčan na mnogo provincija, i bili su odlični umetnici, visoko slavljeni, dostigli bi visinu slave. Kada bi to postigli, mnogi od njih bi iznenada nestali, otišli. Potpuno bi nestali i zatim se ponovo pojavili na dvoru nekog drugog Šoguna kao potpuno nepoznate osobe, pod drugim imenom, i počeli bi svoju karijeru dvorskog slikara od nule praveći umetnička dela u potpuno drugom stilu. Na ovaj način bi neki od njih živeli pet ili šest života.
Poniznost…
To nije poniznost. Neko bi, pretpostavljam, mogao to nazvati poniznošću ali ja bih radije upotrebio drugu reč, za mene je to kao molitva u kojoj moje sopstveno “ja” nema nikakvog značaja. Pošto mi je talenat dat sa visina, ako mi je zaista dat, onda sam ja nekako odlikovan. A ako sam odlikovan, to znači da treba da mu služim, ja sam rob, ne centar univerzuma, to je sve jasno. Ispravno ste pomenuli poniznost ali ovo je nešto mnogo značajnije od nje.
Približavamo se Andreju Rubljovu…
Svakako, on je, na kraju krajeva, bio religiozan čovek, monah…
Ali, likovi u vašim filmovima su nalik romantičarskim junacima, uvek su na putu i taj put-hodocašće postaje inicijacija: na primer, Stalker je građen po tipično romantičarskom šablonu inicijacije…
U ovom slučaju… Ne verujem da bi ste za Dostojevskog tvrdili da je romantičar. Ali on nije romantičar, što je pokazala njegova epoha, njegovo viđenje života. A njegovi heroji su takođe uvek na putu.
Više su u lavirintu…
Bez obzira. Uvek je to ista priča o čoveku koji traga, napreduje ka svom cilju, kao Diogen sa svojom svetiljkom. Raskoljnikov u Zločinu i Kazni, to je naravno bila ista stvar, nema ni malo sumnje u to. Aljoša Karamazov, da, naravno. On je takođe uvek na putu, ali nije romantičar. Zato kad kažete “čovek koji je uvek na putu” – ovo nije nužno definišuća karakteristika romantizma, to nije ono što je najvažnije u romantizmu.
Kada smo razgovarali o vašim junacima nazivali smo ih lutalicama, hodočasnicima. Evo pitanja: Da li postoji šansa, za vašeg junaka, lutalicu, hodočasnika, da se probije kroz preteći haos događaja? Vreme je nemilosrdno u vašim radovima, sve pretvara u ruine: vreme i događaji oštećuju i uništavaju likove, sve materijalno. Verujete li u postojanost vrlina kao što su vernost, osećaj dostojanstva, pravo na individualno samo-ostvarenje?
Hm… Teško je ovo nazvati pitanjem, više je nalik mnoštvu različitih problema koje ste naveli. Teško mi je da odgovorim na tako široko formulisano pitanje. S jedne strane Vi pominjete nemilosrdno vreme koje uništava likove i onda kažete “i sve materijalno”. To mi nije jasno. Na kraju krajeva, svi ovi likovi nisu isključivo materijalni. Sve materijalno podleže propadanju ali ovi likovi nisu samo materija – oni su prvo i pre svega duh.
Naravno.
Zato mi je uvek bilo važno, do granica do kojih je ljudski duh neuništiv, da prikažem materiju, koja je predmet raspadanja, uništenja kao suprotstavljenu duhu koji je neuništiv. To nećete naći u Rubljovu, mada očigledno tu imamo posla sa destrukcijom, uništavanjem ali ovo je u smislu moralne destrukcije, ne suprotstavljenost duhovnog i fizičkog. Dok uStalkeru ili već u Ogledalu imamo, na primer, kuću koja više ne postoji i možda nagoveštaj duha tog mesta koji ostaje zauvek. Majka, kada izlazi, sećate se toga? – uvek ostaje ista. Bilo mi je važno da pokažem da je ova slika ili duša majke besmrtna. Ostalo podleže raspadanju; ovo je naravno tužno, kao što duša oseća tugu ponekad dok gleda sebe kako napušta telo. Ima u tome neke nostalgične čežnje, astralne tuge. Za mene je neosporno da destrukcija ne pogađa likove, samo objekte. Zato je bilo važno postići ovaj kontrast, da bi se predstavila stvarnost iz perspektive prolaznosti, ako ne zbog starenja, nadživljavanja svog vremena, i postojanja u određenom vremenskom trenutku dok čovek sve vreme ostaje isti ili, tačnije, ne ostaje isti već se razvija, do u beskonačnost.
Pričate o dostojanstvu. Očigledno je dostojanstvo veoma važno, najvažnije. I govorite o putu, putovanju. Ako govorimo o putovanju, takođe metaforički, onda se mora reći da je nevažno gde je neko stigao, ono što je važno je da se otisnuo na putovanje.
U Stalkeru, na primer…
Uvek, pod svim okolnostima. A u Stalkeru? Možda, ne znam. Ali želeo sam da kažem nešto drugo, ono što je važno nije šta je neko postigao na kraju već da je uopšte započeo put ka ostvarenju, pre svega. Zašto nije važno gde je stigao? Jer je put beskonačan. I putovanje nema kraja. Zbog toga nema nikakvih posledica ako ste blizu početka ili već blizu kraja, pred vama je put koji se nikada neće završiti. A ako niste ni započeli put, najvažnije je da ga započnete. Ovde leži problem. Zbog toga meni nije toliko važan put već trenutak kad čovek na njega stupi, na bilo koji put.
U Stalkeru, na primer, sam Stalker mi nije toliko važan, mnogo je značajniji Pisac koji je u Zonu ušao kao cinik, puki pragmatičar, a vratio se iz nje kao čovek koji priča o ljudskom dostojanstvu, koji je shvatio da nije bio dobar čovek. Čak se po prvi put suočava sa ovim pitanjem, da li je čovek dobar ili loš? I, ako je već pomišljao na to, stoga započinje put. I kada Stalker kaže da su svi njegovi napori bili uzaludni, da niko ništa nije razumeo, da nikom nije bio potreban, on greši zato što je Pisac sve razumeo. I zbog toga sam Stalker i nije toliko važan.
Nešto drugo je interesantno u ovom kontekstu. Hteo sam da napravim drugi film, nastavakStalkera u kome … Ovo je bilo izvodljivo samo u Rusiji, u Sovjetskom Savezu, sada je nemoguće jer bi Stalkera i njegovu ženu trebalo da igraju isti glumci. Nešto drugo je ovde važno: da se on menja, da više ne veruje da bi ljudi mogli težiti ovoj sreći, ka sreći sopstvene transformacije, unutrašnje promene. I on počinje da ih menja na silu, počinje da ih kidnapuje i uvlači u Zonu uz pomoć prevare, sve sa ciljem da njihove živote učini boljim. Pretvara se u fašistu. I ovde imamo primer kako se ideal, iz čisto ideoloških razloga, pretvara u svoju negaciju; kada cilj počne da opravdava sredstvo čovek se menja. On na silu odvodi trojicu muškaraca u Zonu, ovo sam hteo da prikažem u drugom filmu, i ne preza ni od krvoprolića da bi postigao svoj cilj. Ovo je ideja Velikog Inkvizitora, onih koji preuzimaju na sebe greh u ime, takoreći…
Spasenja.
Spasenja. To je ono o čemu je Dostojevski sve vreme pisao.
U Demonima….
U Demonima i u Braći Karamazov. U Demonima on čak ni ne piše o tome, tamo on uglavnom negira prvi impuls, šta god to bilo, čak i najplemenitiji… Negira čak i to.
To je u Demonima.
Da, to je u Demonima. Ali u Braći Karamazov je pisao o socijalizmu, upravo o onim ljudima koji preuzimaju na sebe greh nasilja u ime masovne sreće.
Ili u ime nekih ideja ili nečeg drugog.
Ili ideja. To nije važno. U ovom smislu, ono što je meni mnogo važnije nije sam put (koji je takođe važan, naravno) već u celini, pitanje onih koji stupaju ili ne stupaju na put, oni započinju putovanje ili ne.
Dakle, svi ovi aspekti koje nabrajam su, prirodno, meni važni. Sve ljudske crte su mi izuzetno važne: dostojanstvo, sloboda… Unutrašnja sloboda, pošto ste svesni da su politička i duhovna sloboda dva različita koncepta. Kada pričamo o političkoj slobodi onda u stvari ne mislimo na slobodu, mislimo na prava. Pravo da živimo na način koji je u skladu sa našom savešću, što smatramo neophodnim. Pravo da služimo društvu, onako kako mi shvatamo ovaj zadatak. Pravo da se osećamo slobodnima. Prava. I neke dužnosti, prirodno. Čovek mora imati prava bez obzira na sve drugo. Ali kada govorimo o slobodi, mislimo na… Ne znam, ako želiš da budeš slobodan onda si uvek slobodan. Znamo da ljudi čak i u zatvoru mogu biti slobodni. Ne treba nikada povezivati slobodu sa napretkom, to se nikako ne može učiniti. Od početka ljudske svesti i individualnosti čovek je mogao biti ili ne biti slobodan, u unutrašnjem smislu reči. Zato kada pričamo o slobodi ne bi trebalo da mešamo pitanja prava i slobode, unutrašnje, duhovne slobode.
Ovde ljudi ne razumeju ništa od onoga što ja kažem na ovu temu. Ne tako davno sam bio na jednom ovakvom skupu i posle su pisali u novinama: veoma je čudno što Tarkovski priča o nekoj duhovnosti. Naravno, za njih je to čudno, oni jednostavno nemaju pojma, ne razumeju šta govorim. Ne mogu da shvate da govorim o duhovnosti u smislu da bi čovek trebalo da zna zašto živi, da bi trebalo da razmišlja o smislu svog života. Onaj koji je počeo da razmišlja o tome je na neki način bio prosvetljen nekim duhovnim svetlom, ovo pitanje neće biti ponovo zaboravljeno, odbačeno, otisnuo se na put. Ipak, ako sebi nikad nije postavio ovo pitanje, on je lišen duhovnosti, živi pragmatično, kao životinja. I nikada ništa neće razumeti. Oni ništa od ovoga ne razumeju. A kada to napiše novinar, ja sam prosto šokiran. On verovatno misli: pošto je pomenuta duhovnost, to je verovatno nešto o Pravoslavnoj veri, nešto o klerikalizmu. Za njega apsolutno ne postoje pitanja ljudske duše ili moralnog truda koji čovek treba da uloži u toku svog postojanja.
Čini se da su oni robovi slobode, robovi progresa.
Da, da, da. Za njega je pojam slobode…
Vrednost.
Jasno. I uzgred, kada bih ga pitao šta je to sloboda ne bi nikada znao da mi odgovori jer ne zna. Zato što ne zna šta sa tim da čini, sa tom slobodom.
Ali pravim digresiju. Pitanje nije bilo ovako postavljeno. Ipak ovo je pitanje meni izuzetno važno. Nikada nisam postavljao pitanje ljudskih prava, to me ne interesuje. Interesuje me problem unutrašnje slobode.
Ovo je zaista fundamentalan problem. A sada, uz vaše dopuštenje, mala provokacija. Šta vi mislite, u današnje vreme, da li je umetnik, režiser, prorok, Mojsije koji vodi svoj narod u Obećanu Zemlju, ili je on Moralista (sa velikim “M”) koji ispunjava svoju misiju ili ,pak, zanatlija koji prodaje svoja dobra, ili konačno “duhovni aristokrata”? Da možda ne prezirete ljudsku privrženost materijalnim stvarima, malim potrošackim zadovoljstvima? Zar ih ne biste radije videli u pokajničkoj odeći?
Mislim da bi, kako bismo nekako ograničili širinu ovih aspekata, trebalo da razmotrimo ovo pitanje u celini i istovremeno iz fundamentalne perspektive tj. mogao bih da skiciram umetnikovu opštu funkciju, njegovu ulogu, mesto u društvu. Prirodno, moje je mišljenje da umetnik pre svega izražava ideje koje su sazrele unutar društva u kome on živi. Ukratko, on se pojavljuje kao medijum, izražavajući ideje koje samo društvo rađa. Ali društvo ne može biti umetnik. Umetnik je ipak pojedinac, ličnost; on je kao neka personifikacija nacije upravo zato što se ispostavlja da je on glas nacije, njen proizvod. Dešava se ponekad da nacija, ljudi i društvo, čak i ne prihvate ovog umetnika, nekada ga oteraju, nekada ga ne razumeju i shvate ga tek mnogo, mnogo godina kasnije. Ali ovo nije važno, to znači samo jednu stvar: ne poznaju sebe, nisu svesni svojih problema. I zbog toga umetnik nikada ne može da protivureči svojoj kulturi, svom narodu, nikako im ne može protivurečiti, čak i kad izražava koncepte koji sadrže ideje neprihvatljive savremenom društvu ne znači da te ideje nisu potekle iz tog društva, unutar njega. Društvo nije imalo vremena da postane svesno ovih problema, a umetnik, po pravilu, takođe ih nije svestan, on ih samo izražava, može da ih oseti. Upravo zato što ih izražava. Nije neophodno da umetnik bude mudriji od svojih savremenika, on jednostavno oseća više. Često on ne razume ono što govori. On ponavlja reči za odraslima kao dete, ponavlja bez razumevanja, a onda odrasli kažu: “O Bože, šta on to govori? Jeste li čuli to? Idi u ćošak! Nestani!”.Ilimu ispraše tur. Tuku ga zato što ponavlja reči koje je čuo kod kuće. A on je prosto odrastao u toj sredini. Ukratko, rekao bih ovo: uloga umetnika je da bude glas svog naroda, ne samo da “bude”, i ne može da “bude”, niko ne može nametnuti nekome da “bude” glas nacije, taj neko jednostavno to “jeste”.
Prirodno, ovde postoji problem: ako si glas naroda onda govori samo ono što narod od tebe zahteva. Ali ovde leži problem, narod od tebe ništa ne zahteva. Narod ništa ni od koga ne zahteva. Sam umetnik se ponaša tako kao da se nešto od njega zahteva, očekuje. Naravno, ljudi očekuju ali nesvesno. I upravo u ime ove dužnosti prema javnosti, ljudima, vremenu u kome živi, trebalo bi da uvek ima na umu da ne stvara za sebe. Ali, mada ne stvara za sebe, trebalo bi da izražava samo ono što intimno oseća. Može se ispostaviti da su ideje bliske vašem srcu, neki aspekti vašeg kreativnog rada nepotrebni drugima. Ali u ovom slučaju Vi nemate nikakvo pravo… Nemoćni ste, možete samo da sačekate stotinak godina i uverite se da li ste ljudima uopšte bili potrebni. Ovo je nešto što niko pouzdano ne može da tvrdi u vreme svog postojanja.
Veoma je teško biti istovremeno koristan društvu i istinit, teško je biti ubeđen u korisnost svog rada ako on nikome nije potreban. I pored toga, postoji jedan put: učiniti ono što se čini kao prava stvar. I vreme će reći svoje. Zato što niko ne može suditi o nečijem postignuću u vreme kad se ono stvara. Zato se ja gnušam pokušaja moraliziranja umetnika, uticanja na to šta bi trebalo da rade a šta ne. Zauzimanje bilo kakvih pozicija u umetnosti, levičarskih, desničarskih, to je sve takva glupost kao, kao… potpuna besmislenost. Umetnik se može upotrebiti kao vaš pobornik u političkom smislu samo mnogo kaaasnije, kaaasnije, kad je već mrtav, kad su samo njegove knjige ili filmovi živi. I to može biti ovako: “Vidite šta on govori? – isto što i mi.” A kasnije, recimo sledeće godine, sve se promeni i ispostavi se da je on govorio nešto potpuno drugačije, nešto što je skrenulo pažnju nekog drugog ili trećeg čoveka. Ukratko, umetnik nema nikakvo pravo, tačnije, nije da nema pravo već nema sredstvo koje bi ga učinilo bližim potrebama njegovih ljudi nego što to već jeste. Ostaje mu samo da veruje da će mu Bog dopustiti mogućnost da ga eventualno nacija zatreba. Bez obzira da li uspe ili ne, ovo je nešto što on ne zna i ne može da zna u ovom trenutku.
Sa ove tačke gledišta film je veoma opasna umetnost jer se od njega očekuje da bude odmah uspešan.
Nema vremena.
Nema vremena. Uspeh mora doći odmah. I zato često uspeh filmskog stvaraoca nikako ne znači da je njegov unutrašnji svet, takoreći, dostojan njegovog vremena i savremenika, savremenih problema i njegovih ljudi, recimo tako.
Onda imamo pitanje…
Dobro. Ali još uvek nisam odgovorio ni na jedno od prethodnih pitanja. Želeo bih da vam kažem još jednu stvar u vezi svega ovoga; naravno, Vi kažete prorok. Šta to znači: prorok? Recimo, Dostojevskog često nazivaju prorokom. Pa, da, ali njega možemo tako nazvati.
On je imao neki imperativ. Proročki imperativ.
Da, ali i Puškin je imao proročki imperativ pošto je i sam pisao o tome, kao što znate, u Proroku, toj veličanstvenoj poemi koja potanja u um. Ali, u pravu ste, potpuno u pravu. Naravno: prorok, umetnik je prorok, i obično je vrsta proroka koja nije prihvaćena u domovini. Dakle, uzmimo Puškina za primer. Bio je pesnik, poznat u svom malom krugu. I nije bilo mnogo njegovih prijatelja, ili čak ne prijatelja već savremenika, koji bi rekli “on je genije”. On je samo pesnik, Puškin. I niko o njemu nije govorio kao mi danas o ovom našem geniju. Kada je Šopen komponovao svoje etide bio je jednostavno muzičar. Ali danas slušamo: to je duša nacije, to je jedinstveni fenomen. S obzirom na njegovu poetičnost i suptilnost njegove duhovne strukture nema mu ravnog u evropskoj kulturi, to je zapanjujući fenomen. Razumete? A dok je bio živ… Bili su samo grupa prijatelja, Žorž Sand i svi ostali…
Život, jednostavno život.
Jednostavno život, nekako elegantniji ali većinom zastrašujuć, težak. Zato, pa…Ili, recimo, Dostojevski. U početku je Dostojevskog vinuo u visine ovaj… Bielinski koji ga je kasnije napadao. Strašni Bielinski, sa moje tačke gledišta.
Ukratko, niko ne može da predvidi položaj ovog ili onog pesnika u budućnosti. Naravno, ukoliko je prorok, glas svog naroda, ako poseduje unutrašnji duhovni instinkt, ako personifikuje duhovni vrhunac svog naroda, dušu svoje nacije, onda očigledno ne može biti ništa drugo do prorok. Definitivno treba to da bude.
Šta je prorok? Prorok je rad, kreacija naroda. To znači da je sam umetnik rezultat, njega je stvorio narod na isti način kako se stvaraju umetnička dela. Kao što je Bog stvorio naciju, nacija stvara umetnika, a on stvara svoja dela. Možda znate odličnu Borhesovu novelu o Bogu i Šekspiru…
Sve i ništa, rekao bih.
Možda, ne sećam se naslova. U svakom slučaju, Bog u njoj govori Šekspiru da ga je stvorio na isti način na koji je Šekspir stvorio svoja dela. Sva dela su prožeta istom duhovnom snagom. Dakle, ne možemo nikako negirati realnost proročke misije koja počiva na leđima umetnika. Ali kako se neko može lupati u grudi i proglašavati se svima okolo: “Ja sam prorok”? Znamo da je bilo takvih umetnika. Dok su drugi ostajali nemi ili jednostavno stvarali. Puškin nikada za sebe nije rekao da je genije ili prorok. Napisao je poemu “Prorok” ali on sam…
Ali sada nismo mislili na socijalnu funkciju umetnika. Mislili smo na imperativ. Likovi u Vašim filmovima…
Ne govorim o socijalnoj funkciji. Govorim o njegovoj težnji ka idealu jer bez ideala umetnik ne može da postoji. A, kao što znamo, ideal je nemoguće dostići. Zato je umetnik beskorisno biće u praktičnom smislu, on konstantno brine o idealu a ideal nije konkretna stvar, ne može se nikako upotrebiti. I ovo je, po mom mišljenju, drama savremenog društva koje zahteva praktičnu primenu od umetnika. A kada probate da ga na ovaj način iskoristite tada ga slomite i uništite kao igračku. I ništa od njega ne ostane. Evo, to se desilo Majakovskom.
Zato što je bio “glas”.
Zato što je bio glas čijim su tonalitetom želeli da rukovode na silu. Oni koji su mu predočavali “zahteve društva”, oni su “dobro znali” kako treba da zvuči glas naroda. Na ovaj način su oduzimali nešto najsvetije svakom umetniku: iskrenost i slušanje samog glasa. Oni koji su uticali na njega su govorili: “Mi znamo kako treba da zvuči glas naroda a ne ti”. Lišavali su umetnika njegove funkcije, činili ga podobnim, uništavali ga.
I u tom smislu govorimo o imperativu, govorite o “duhovnoj aristokratiji”. Da prvo raščistimo, kakvu vrstu aristokratije imate na umu? Aristokratija, duhovno stanje, umetnikovo stanje… Šta je umetnost? Šta je remek-delo? Šta je njegovo značenje i preduslov? Šta umetničko delo izražava kada je remek-delo? Ono izražava izvesnu veličinu ljudskog duha. Izražava ideal kome teži ovaj duh. Već smo pomenuli da je ovo refleksija skrivenih očekivanja i želja ljudi. I ako je to tako, onda govorimo o nekoj vrsti vrhunca, vrha. I kad govorimo o vrhuncima i vrhovima, postavljamo pitanje dostupnosti, dostižnosti ovog ideala izraženog kroz umetničko delo. Prema tome, mi govorimo o karakterističnoj jedinstvenosti ovog fenomena, da ili ne?
Da.
Govorimo o izvesnoj veličini. A može se govoriti o veličini tek kad je ovaj fenomen okružen vakumom. Možemo govoriti o snegom prekrivenim vrhovima samo ako se tu nalaze strmine i doline, zar ne?
Ali…
Samo trenutak. Dakle, ovo su razlike između vrhova i dolina. Ako je tako i ako vrh simbolizuje unutrašnje uzdignuće duše sačuvano u umetničkom delu, to znači da je ovaj jedinstveni fenomen nastao da bi privukao, prizvao, pozvao negde, omogućio nečiji duhovni razvoj. Ako je tako, ako je neophodno pozvati nekoga da bi pokrenuli njegov duhovni razvoj, to znači da je on daleko, na relativno niskom stadijumu duhovnog razvoja. Kao suprotnost umetničkom delu, remek-delu, koje je na vrhuncu, kao suprotnost autoru koji je na vrhuncu dok reflektuje sve iz potencijala svog naroda.
Po definiciji.
Da. Šta to znači? To znači da se remek-dela, po svojoj funkciji koju smo već definisali, pojavljuju kao ideal ka kome pojedinac treba da teži, što već nagoveštava izvesnu aristokratiju, posebnost, duhovno uzdizanje nekoga iznad svega niskog, bezdušnog i jadnog. Postoji duh naroda koji lebdi iznad gomile, iznad crnila. Puškin je razlikovao crnilo od naroda. To dobro znamo. Pisao je o crnilu, uzgred, uključujući tu i aristokratiju i dvorane. U to vreme je u Borisu Godunovu pisao o narodu, narod je tih…– pripisujući mu neki poseban osećaj, pronicljivost, omogućavajući mu da prodre u istorijske misterije. Obdario ga je crtama duhovnosti, više unutrašnje mudrosti. Ukratko, kada govorimo o duhovnoj aristokratiji, umetnost je kao brdovit pejzaž koji se prostire preko nizija, umetnost je sama po sebi aristokratska. Ali aristokratska ne u socijalnom ili istorijskom smislu već u duhovnom značenju te reči. Da je drugačije umetnost ne bi ni postojala, da nije izraz težnje ka višem duhovnom nivou.
Stičem utisak, možda grešim, da kada god govorite o zapadnjačkoj publici vaš ton postaje kritički.
Nije toliko kritički… To nije toliko kritikovanje zapadnjačke publike koliko situacije u kojoj se ta publika nalazi, stanja kulture na zapadu. Na primer, za Ruse, čak i sada, kultura i umetnička dela su uvek nosili izvesno duhovno, mistično, ili, ako vam tako više odgovara proročko značenje. Slično poimanje kulture se u velikoj meri razvilo i u Poljskoj. Ovde, na zapadu, kultura je odavno postala objekat potrošnje, vlasništvo potrošača. Šta njima znači kultura? Kultura je ono što mogu da posedujem. Kao rezultat toga što sam slobodan. Šta znači to biti slobodan? – Slobodan sam da imam sve što imaju i ostali. Da li kultura postoji na zapadu? Postoji. Prema tome, ja mogu i imam pravo da je koristim. A šta to znači: “mogu”? Pa, jednostavno, fizički, pragmatički, mogu. Neće mu ni pasti na pamet da zastane i zapita se: da, možeš ali da li si sposoban da je svariš? Uzmimo Getea na primer, pročitate Fausta, ali da li ste bili u stanju da ga čitate?
Možete, očigledno možete, molim vas idite i kupite sebi Fausta. Samo, nikada nećete kupiti Geteovog Fausta. Otići ćete u bioskop gde radije gledate Spilbergov film, a ako odete u knjižaru kupićete strip ili neki bestseler ili nešto drugo što neko treba da kupi. To je sve. Nećete kupiti Tomasa Mana, nećete kupiti Hesea, Foknera, Dostojevskog. Vidite, to je to: možete da kupite sve. Ipak, da bi upio kulturu čovek mora da uloži napor jednak onom koji je uložio umetnik dok je stvarao svoje delo. Ovo neće pasti na pamet ovakvom potrošaču. On misli: ja mogu da odem i kupim, sve što treba da uradim je da platim. Ovde prevagnjuje nedostatak duhovnosti. Neće mu pasti na pamet da je umetnost aristokratska, u duhovnom smislu reči, ponavljam, sačuvaj me Bože da je upotrebim u bilo kom drugom smislu.
Oni kažu: elitistička umetnost. Šta znači to elitistička? Umetnost uvek očekuje da svako bude u stanju da je razume, da je shvati. Ona isčekuje ovaj trenutak. Svako umetničko delo je stvoreno sa ovom svrhom. Ipak oni kažu: elitistička zato što nije momentalno razumljiva. Šta znači to nerazumljiva? Umetnost ne može biti… Gete je rekao da je čitanje dobre knjige podjednako teško kao i pisanje iste. Ovo znači da neko ko želi da razume cilj umetnika mora uložiti izvestan duhovni rad. Ponavljam: kreativni umetnik nije neko ko se suprotstavlja svom narodu, on je pojedinac koji im služi.
Ako dopuštate da upotrebimo Vašu frazu, može li se reći da ova publika još uvek nije započela put koji vodi do Vaših filmova, da tek treba da prođu ovo putovanje?
Teško mi je da vidim da li je to tačno ili ne pošto ne pratim iz blizine reakcije publike na moje filmove. Znam samo jednu stvar: moji su filmovi sa velikom poteškoćom nalazili svoju publiku u Sovjetskom Savezu. Sa svakim filmom se publika uvećavala i konačno je za poslednja dva filma bilo praktično nemoguće naći karte. Ovi su filmovi povučeni iz distribucije čim je rukovodstvo GoskinaUSSRshvatilo da su moji filmovi popularni. Odmah su povučeni. Prvo su ih pustili nadajući se da će propasti. Kada nisu propali, povukli su ih.
Da li su svi Vaši filmovi ovako tretirani?
Sada mislim na poslednja dva : Ogledalo i Stalker. Ovako je to bilo planirano. Ovo je bio težak put zato što je postojala samo jedna stvar koju sam mogao da uradim: da budem iskren i govorim sopstvenim glasom o stvarima koje su mi bile bliske i za koje sam se nadao da će ih i publika videti kao takve. U početku je ovo na neki način odbijalo gledaoce a onda se njihov broj postepeno povećavao.
Baš je čudno: kada sam, na žalost, napustao Sovjetski Savez, moju publiku su većinom sačinjavali mladi ljudi, 16-17 godina starosti, i oni su me razumeli. Oni su jednostavnorazumeli moj film. Šta to znači: razumeli? Znači da su ga prihvatali, to je na neki način bio njihov svet. Bio sam mnogo srećan zbog toga. Ali po pravilu, ljudi moje dobi nisu se nalazili emotivno bliski ovim filmovima, ne koliko mladi ljudi. Ovo je veoma čudno, neću ni pokušavati da to objasnim.
Isti proces se desio na zapadu. U Londonu, na primer, imali su pet, u svakom slučaju nekoliko, retrospektiva mojih filmova. Za poslednju, ne tako davno, pre mesec dana ili tako nešto, redovi su bili ogromni. Šta je to? Da li oni razumeju, ili ne razumeju? Ne mogu tačno reći. I ovde u Stokholmu su redovi bili ogromni, mnogo je ljudi došlo da vidi moje filmove, čak i sada se održava retrospektiva.
Ne znam. U suštini mi je drago da vidim svoje filmove u distribuciji ali postoji velika opasnost od postajanja… pa, da će svi gledati ove filmove. Ukratko, sa stanovišta onoga o čemu smo pričali ranije sledi da je veoma opasno postati režiser koji ima veliki uspeh na bioskopskim blagajnama. Veoma opasno. Ne mislim da postoji išta značajno što neko pokušava da izrazi u ovom slučaju. Da je taj neko zaista dostigao duhovni vrh, napredujući kroz stadijume unutrašnjeg razvoja pozivajući publiku da ga sledi. Upravo suprotno, sam umetnik klizi na niži nivo. U to ne sumnjam.
Prirodno, u cilju opstajanja filma, režiser mora postići popularnost i upravo ovo je tragedija filma, činjenica da je rođen na vašaru, u grehu, na pijaci. Tamo su imali novotariju, pogledali biste unutra i mogli ste da vidite devojku kako se svlači, ubacili biste novčić i nešto drugo bi se dešavalo. I ovo je tragedija, zato što se film nimalo nije promenio od tada. Morate zaraditi novac da biste pravili još filmova. Potpuno je drugačije sa drugim umetnostima. Neko može pisati knjigu sedeći kod kuće, kao što je Kafka pisao, a ništa nije objavljivao. Ali knjiga je bila napisana.
Da li su poljska umetnost ili poljski filmovi ikako uticali na vaš rad?
Uticali? Naravno, kada sam studirao na VGIK-u poljski film je bio u neverovatnom usponu, to je bio period procvata koji je povezan sa imenima kao što su mladi Vajda, Andzej Munk i ostali…
Poljska škola.
Poljska škola. Bila je poznata u svetu i nije mogla da ne utiče i na nas. Posebno je impresivna bila fotografija, filmski način percepcije sveta kao što je to prikazao npr. Vojcik, snimatelj koji je radio sa Vajdom i takođe sa Munkom, mislim. Pepeo i dijamanti je bio otkrovenje za nas, za mnoge od nas. Sve ovo je bilo vrlo uticajno i inspirativno. Posebno istinit prikaz života u ovim filmovima, poetičnost koja nastaje iz fotografije bazirane na naturalizmu. Ovo je u to vreme bilo neverovatno važno jer je do tada film bio neistinit, kartonski, lažan. Podjednako u svom spoljašnjem prikazu i u svojoj suštini. U filmovima poljske škole je samo tkanje već bilo izuzetno, poljski filmski stvaraoci su shvatili da se suočavaju sa tkanjem posebne vrste i nisu ga uništavali. Raniji filmovi nisu razlikovali tkanje slike, sve je bilo prelepljeno glazurom, tapetama, zavesama, pa, znate, šarena laža, i prirodno, snimani u studiju. A oni su se iznenada okrenuli čistoj prirodi, blatu, oronulim zidovima, licima nenašminkanih glumaca. Neko potpuno drugačije osećanje je prodiralo kroz sliku, drugačiji ritam, i ovo je bilo veoma važno za nas tada.
Kad već govorimo o vezama sa poljskom kulturom, možete li nam reći zašto ste jedan svoj film bazirali na Solarisu Stanislava Lema?
Imam veoma visoko mišljenje o Stanislavu Lemu i veoma volim njegova dela. Čitam ih kad god mogu, šta god mogu, čitam i volim njegovu prozu ali čini se da, i žao mi je zbog toga, on ne voli previše, ne razume, šta je film. Zato smo tokom našeg zajedničkog rada bili neravnopravni partneri. Ja sam obožavao njegove knjige preko svake mere dok je on bio potpuno ravnodušan prema mojim filmovima. Ukratko, on bi uvek mislio da on kao pisac… da književnost postoji.
Da je književnost bila najvažnija.
Ne znam. Ne najvažnija ali da postoji kao činjenica. Kao što postoji muzika, poezija, slikarstvo. Ali nije mogao da shvati film i još uvek ne može do dana današnjeg. Ne zna šta je to. Ima mnogo takvih ljudi, čak i veoma inteligentnih, koji detaljno poznaju književnost, poeziju, muziku ali film ne smatraju umetnošću.Ilimisle da film još uvek nije rođen ili oni to ne osećaju, ne mogu da primete stabla u šumi u smislu da ne mogu da izdvoje istinite od komercijalnih filmova. I očigledno je da Lem ne tretira ozbiljno film kao umetnost. Zato je verovao da treba da sledimo njegovu priču u scenariju, da treba da je jednostavno ilustrujemo. To ja nisam mogao da uradim. U tom slučaju je trebalo da se obrati ne meni već nekom reditelju koji je “ilustrator”.
Oni prave one “žive slike”.
Da, svi znamo tu vrstu.
Samo što oni većinom prave mrtve slike.
Postoje ovakvi reditelji, oni koji savesno prate pisca ilustrujući njegov rad. Ima mnogo ovakvih filmova i obično su svi slični. Upravo zato što je to puka ilustracija tamo je sve mrtvo, tu nema života, on nema života, unutar i van sebe on nema nikakvu umetničku vrednost. On je puka refleksija, nešto sekundarno u odnosu na književni original. A ovo je Lem očekivao. Ukoliko je to stvarno očekivao. To ne mogu da razumem. Čudno je pretpostaviti da je imao ovakvu vrstu očekivanja ali ga je upravo takav njegov stav prema filmskoj umetnosti doveo u poziciju čoveka koji očekuje ovakav rezultat, ilustraciju, mada to možda uopšte nije ni želeo. Ali stalno se suprotstavljao bilo kakvom razilaženju izmedju našeg scenarija i tačne naracije priče. Bivao je ozlojeđen kad god smo pronalazili neku novu nit.
U to vreme smo imali verziju scenarija koja mi se jako dopadala. U njoj se većina radnje dešavala na Zemlji, više od polovine, tj. cela prethodna priča sa Harijem, zašto se “obreo” tamo na Solarisu. Podsećao je na Zločin i kaznu i naravno bio je potpuno u neskladu sa Lemovom originalnom idejom jer sam ja bio zainteresovan za pitanja unutrašnjeg života, takoreći duhovnim pitanjima, a on je bio zainteresovan za sukob između čoveka i kosmosa, za Nepoznato sa velikim “N”. To ga je interesovalo. U nekom ontološkom smislu reči, u smislu problema svesti i ograničenja svesti, o tome je. Čak je govorio da je čovečanstvo u opasnosti, da postoji kriza svesti kada čovek ne oseća… Ova kriza se uvećava, kao kotrljajuća grudva snega, poprima oblike različitih ljudskih tragedija, takođe i tragedija koje naučnici iskuse.
I onda sve to sazri u nekoj vrsti eksplozije, skoka unapred, sve maršira ka budućnosti, itd, itd. Eksplozija, to je dobro, ne poričem, ali me to nimalo ne zanima. A ova priča me je privukla samo zato što sam se po prvi put susreo sa delom za koje sam mogao da kažem: iskupljenje, ovo je priča o iskupljenju. Šta je iskupljenje? – Kajanje. U najbanalnijem, klasičnom smislu reči, kada se naše sećanje na prošla nedela, grehove pretvori u stvarnost. Za mene je ovo bio razlog zašto sam napravio takav film.
Sa druge strane, ako ćemo pričati o susretu sa Nepoznatim onda ontološki aspekt toga meni nije bio važan, već je bila re-kreacija čovekove psihološke situacije, da bih prikazao šta se dešava u njegovoj duši. I ako čovek ostane čovek to je po mom mišljenju najdragocenija stvar. Nije slučajno što je junak mog filma psiholog kao i junak Lemove priče. On je običan građanin, filistinac, deluje jednostavno, obično. Meni je bilo važno da bude baš takav. Trebalo bi da bude čovek prilično ograničenog duhovnog raspona, prosečan, kako bi bio sposoban da iskusi duhovnu bitku, strah, ne kao životinja koja oseća bolove ali ne shvata šta joj se dešava. Bilo mi je važno upravo to da ljudsko biće nesvesno podstiče sebe da bude humano, nesvesno i koliko god mu dozvoljavaju duhovne sposobnosti on se protivi brutalnosti, on se protivi svemu nehumanom dok ostaje human. I ispostavlja se da bez obzira što je, tako deluje, sasvim prosečan čovek, on stoji na visokom nivou duhovnosti. To je kao da je osudio sebe, ušao je pravo u problem i video je sebe u ogledalu. I ispostavilo se da je duhovno bogat čovek, uprkos njegovim očiglednim intelektualnim ograničenjima koja smo ranije videli. Kada govori sa svojim ocem on je prosto dosadan, u svom razgovoru sa Bertonom on kroz banalne trivijalnosti govori o znanju, moralu, priča banalne priče. Čim počne da formira svoje misli on postaje banalan. Ali čim počne da oseća nešto ili da pati, postaje ljudsko biće. Ovo je Lema ostavilo potpuno ravnodušnim. Sasvim ravnodušnim. A mene je ovo duboko pogodilo. I kada je film dobio nagradu u Kanu, i neko mu je čestitao, on je pitao: “A šta ja imam sa tim?”. Postavio je ovo pitanje sa zluradošću, ali na to se može gledati i drugačije i pitati: “Zaista, šta on ima sa tim?”. Da je film tretirao kao umetnost on bi shvatio taj film, filmska adaptacija uvek izranja iz, da tako kažem, ruševina jednog dela. Kao potpuno nova pojava. Ali on to nije tako video.
Ali ja sam mu beskrajno zahvalan za sve one dane koje smo proveli zajedno i pričali… On je izuzetno interesantan čovek, veoma prijatan. Ako se i osećam pomalo ogorčeno to nije zbog toga što se na taj način odnosio prema meni ili mom filmu, to je zato što se na taj način ophodio prema filmu uopšte.
Uzgred, zamolio bih Vas da mu prenesete moje najbolje želje, moje pozdrave i srdačnu zahvalnost. Uvek ću se sa zahvalnošću sećati vremena koje smo proveli radeći zajedno. Ipak, ono što sam ranije rekao je moralo biti rečeno bar zbog objektivnosti.
Ovo su dva različita pitanja.
Da. Ovde se dotičemo pitanja u kome sam uvek predstavljan uz izvestan problem. Pa, evo šta se jednom desilo: upoznam nekoga, on je veoma inteligentan čovek, načitan, poznaje poeziju, slikarstvo, muziku, itd… Inteligentan čovek. I on kaže kako mu se dopao moj novi film, smatra da je sjajan, nešto kao: “Oh, baš mi je drago, hvala Vam, hvala, Vam.” Počnem da pričam sa njim i shvatim da ništa nije razumeo. I ovo je užasno. Ovo je užasno. Upravo je suprotno od svega o čemu sam govorio. Donekle je slično – čovek kaže “da, da, film, razumem” ali on, u stvari, ne razume film i ne zna šta je to, kako da ga tretira, šta se od njega može očekivati, šta ne bi trebalo očekivati od njega i šta bi trebalo.
O čemu se tu radi? Dok se komotno oseća, kao riba u vodi, u odnosu na poeziju, slikarstvo, književnost, muziku, on je potpuni diletant u odnosu na film, potpuno nespreman za diskusiju ili razgovor o njemu, mada je za to uvek spreman! Ovo je veoma čudno. Ovo je za mene često bilo bolnije nego da mi je neko rekao: “Pa, ja ne razumem Vaš film i po mom mišljenju je sve ovo balavljenje, tupavo pretenciozno balavljenje; ne mogu da shvatim da se državni novac troši na ovakve filmove.” Primao sam i ovakva pisma. U toku debate oko Rubljova neko je pisao direktno KGB-u i rekao ništa manje nego “Tarkovski se mora dovesti u red kako ne bi koristio državni novac da bi pravio filmove protiv Tatarske nacije”.
Tatara?!
Možete li da poverujete? Ja sam prosto bio… “U toku rata Tatari su zajedno sa svojom ruskom braćom prolivali krv za zajedničke ideale dok Tarkovski pravi anti-tatarske filmove.” Razumete? “Tarkovskom ne bi trebalo dopustiti da išta napravi ako će praviti anti-tatarske filmove.” Ima tu još nešto. Ovi ljudi, kako se ispostavilo, čak ne poznaju ni svoju istoriju i svakako čak i ne znaju da su oni, ovi Tatari, potpuno drugačiji narod od onih Tatara-Mongola prikazanih u Rubljovu. Dve potpuno različite stvari; oni čak ne poznaju sopstvenu istoriju. Jednom kad sam bio u Kazanu i istu priču tamo ispričao, pročitao sam pismo i rekao: pričate o svom nacionalnom tatarskom ponosu ali ne znate, neki od vas koji to tvrde, nemate predstavu ko ste, ne znate ko su vam bili preci, mešate sebe sa drugim nacijama.
Da. Tako sam dobijao mnogo različitih pisama, ponekad uvredljivih. Ne osećate se uznemireno kad primite takva pisma jer su po pravilu očigledno nepismena. Ali, kad iznenada naletite na nekoga, na nekoga ko je, recimo, naviknut na to da ima mišljenje o kulturnim trendovima, i kada on odjednom počne da priča gluposti o nečemu što ste Vi uradili pokazujući svoj nedostatak shvatanja ovo je još bolnije.
Ne znam da li se slažete sa mnom ili ne ali ako čitamo knjigu, na primer, bilo koje literarno delo, onda ima onoliko knjiga koliko ima čitalaca. Svaki čitalac vidi sliku koju je sam stvorio, sliku zasnovanu na njegovom iskustvu, samim tim što je književnost deskriptivna a film demonstrativan. Ali film, takođe, dopušta sopstveno viđenje i ovo smatram najdragocenijim. Ako je ovo moguće u književnosti zašto se moramo boriti protiv toga u filmu? I obrnuto, da razmatramo samo što je sveopšte primenljivo, karakteriše sve, što je univerzalno prihvaćeno? Ja to uopšte ne razumem, smatram to diskriminacijom. Verujem da umetničko delo stvara publika, gledaoci, čitaoci. Umetnost ne bi bila umetnost kada ne bi dozvolila mogućnost individualne percepcije. Naravno da se mora biti spreman na to do izvesnog stepena. Ono što je najvažnije nije toliko priprema, obrazovanje već duhovni nivo. Ovo je primanje. Ne toliko razumevanje već primanje. I ako primate onda ćete razumeti, doći će vreme kada ćete razumeti.
Dakle, ako literarna dela mogu prikazati i interpretirati situacije na načine specifične za svoju prirodu, zašto ne bi druga dela, filmska recimo, mogla da ovo urade na svoj način? Je li tako? Mislim da bi trebalo.
Poslednje pitanje koje bismo da vam postavimo, živite kao emigrant. Život ruskog emigranta umetnika može biti simbolizovan u, mislimo, tri imena: Bunjin, Nabokov, Solženjicin. Ovo su tri varijante, tri tipa emigrantskog života. Koji vam je od ova tri najbliži način života?
Ne bih mogao da osetim bliskost prema bilo čijem načinu života. Mogao bih da nečiju ličnost osetim sebi blisko.
Da, ali ova tri imena su tri načina emigrantskog života.
Naravno. Bunjin, bez sumnje. Bez sumnje. Prema njemu se osećam bliže zato što se osećam bližim njegovim radovima. Smatram da je on veliki pisac.
Ali on živi u prošlosti, zaključava se u nju. On se isključivo priseća.
On se priseća. Šta to znači: priseća? Solženjicin se takođe priseća. I Nabokov se takođe priseća. Izvinite, svi se prisećaju. Ideal umetnosti na kraju krajeva je baziran na prisećanjima.
Imamo na umu model emigrantske biografije. Budući da je emigrant, čovek se može zatvoriti isključivo u prisećanja na prošlost, kao Bunjin, ili se asimilirati unutar drugačije kulture, drugačijeg jezika, kao Nabokov, ili radije proživljavati probleme sopstvene nacije nego one u novom okruženju, kao Solženjicin.
Rusi nikada nisu mogli biti emigranti…
Niko ne može.
Takođe, imajte na umu da je Nabokov napustio Rusiju kada je bio dete, a Bunjin je napustio kada je bio prisiljen da ode, kao odrastao, kao zrelo ljudsko biće, a Solženjicin nije bio samo odrastao i pisac već i pisac koji je proživeo stvari koje nijedan od ove dvojice nije mogao ni da sanja. Ovo su potpuno neuporedivi životi. Ali ako kažete model onda smo bliže mada ne znam koliko bliže. Nabokov se ovde nikako ne uklapa jer je otišao kao dete, to je potpuno drugačije. Preostaju Solženjicin i Bunjin. Zasigurno ja nisam iskusio ono što je iskusio Solženjicin i Bunjin, naravno da takođe nisam iskusio isto što i Bunjin. Bunjin, kao što ste primetili, za njega se život završio čak i pre revolucije; sve mu se raspalo mnogo pre revolucije. Život kakav on opisuje je prikazan kao retrospektiva, život koji je nestao.
To sam mislio kad sam rekao da se zaključao u prošlost.
Da, zato je živeo u takvom bolu. Volim Bunjina kao pisca. Razumem njegov bol i štaviše razumem njegov karakter. Bio je veoma jedak, veoma prost čovek, ne uvek pravičan, sudeći o drugima ekstremno subjektivno nije bio baš dobar čovek, recimo tako. Ali, ne znam, da li je Nabokov bio dobar čovek? Da li je Solženjicin dobar? Ja to ne znam.
Dakle, kad pričate o modelu emigrantskog života onda je Bunjin u nekom smislu jasno bliži Solženjicinu. U smislu da je živeo kao pustinjak, nije mogao ni da se prilagodi niti da se otvori novom životu, dok je Nabokov pisao i na engleskom i na ruskom jeziku, ali ovo pak sledi iz toga što je napustio svoju zemlju u ranom dobu. Bunjin je predstavljao veoma loš tip emigranta. Na primer, bez obzira koliko bola Solženjicin oseća zbog svoje emigracije, biće sposoban da nekako okupira svoj um važnim pitanjima, problemima. A Bunjin bi, ja mislim, konstantno ispuštao svoj bol koji ga je ogorčavao, nije mogao da ga potisne u sebe, nije bio tako jak kao Solženjicin u ovom smislu. Nekako je bio veoma… Bio je kao dete. U to vreme često ne tako dobro dete.
Kao što deca znaju da budu ponekad…
Da. Kao što to obično biva sa decom. Njegov je karakter bio težak u celini. Ali čiji je karakter lak? Nabokovljev? Ne. Možda Solženjicinov? Ni to ne.
A vaš?
Ako pitate za mene ja ne mogu da vam dam ikakav odgovor zato što sam potpuno nesposoban da sudim o sebi. Sudio bih pogrešno ako bih pokušao da to uradim.
Bunjin bi uradio istu stvar.
Što znači?
Bunjin bi isto odgovorio na naše pitanje.
Mislite?
Da. Mislim da se svako ovako ponaša misleći da je to dobro.
Šta je dobro?
Da je dobro ponašati se na ovaj način.
Ali ja nikada ne bih mogao reći o sebi da je dobro ono što radim. Prvo, ne verujem da sve dobro radim; štaviše, radim loše veći deo onoga što radim. Da, ali to je već druga priča.
Stoga se osećam mnogo bliže Tolstoju kao karakteru. Kao tipu umetnika bliže nego, recimo, Dostojevskom ili bilo kom drugom. Kao tipu, modelu.
Za mene je najruskiji fenomen, najvažniji i meni najbliži, u duhovnom smislu, problem, pa, nazovimo ga kompleks Svetog Antona. To je sukob izmedju duha i materije. To je Hamletov problem. Hamlet je, kao što znamo, kreacija Šekspira, svakako ne Dostojevskog, tako da se ne može reći da je rusko otkriće. I Sveti Anton, kao što znamo takođe nije ruski lik. Ipak, ovaj kompleks je za mene najvažnije pitanje. To je sukob između duha i materije. To je bitka koju bije Bog protiv Đavola u čoveku. Ovo je najvažnije. A Tolstoj je to prosto osećao, patio je zbog toga. Uvek bi moralisao, postavljao je direktno pitanje: “Šta je umetnost?”. I zaključio je da sve to ionako nikome ne treba. Buržoasko sujeverje. On je u to vreme već bio veliki levičar. Negirao je svoj kreativni rad, počeo je da piše udžbenike itd, itd. Takođe je želeo da obrađuje zemlju. Sukob. Sukob između ideala i onoga što je moguće, što je realno moguće.
Mislim da bi trebalo da privodimo kraju ovaj razgovor. Oduzeli smo vam toliko vremena. Zahvaljujemo vam na ovom razgovoru.
Nema na čemu.
Želimo Vam srećan povratak u Vašu domovinu, Vašu i Vaših filmova.
Kada se vraćate u Poljsku? (Tarkovski ovo pitanje upućuje meni – J.I.)
Za mesec dana.
A došli ste ovde kao šta? Novinar?
Ne, privatno. Posećujem prijatelje.
Pa, neka je Bog sa vama svima, i, ako ste u mogućnosti ne napuštajte Poljsku.
Nemam nameru da je napustim.
Emigracija je težak teret. Neko je došao ovde iz Rusije, moj prijatelj, nema veze ko… “Pa, da? Ne znam. Šta? Kako? Otići, ne otići? Šta činiti? Kako živeti?” – Probajte da ne odete. Učinite sve što možete da ne odete. Čovek ne bi trebalo da to čini.
Čovek ne treba da napušta domovinu. Ni Poljaci, ni Rusi, Sloveni uglavnom. Gde će drugde naći svoje slovenske korene? Naravno, Poljska je zemlja koja pripada zapadu, bez sumnje. Ali čak se i njeni koreni protežu daleko na istok, ne zato što Rusija pripada istoku i uglavnom ne zbog Rusije već zato što je preovlađujuća privlačna sila usmerena ka nekoj većoj veličini negde prema istoku. Moram da priznam da su za mene nekiTajland,Nepal, iliTibetili čak Kina, one su duhovno inspirisane zemlje, meni duhovno mnogo bliže nego Francuska ili Nemačka. Uprkos svemu… Mada znam sve ovo, razumem i sviđa mi se to, i, na kraju krajeva, vaspitani smo po zapadnjačkoj modi; ruska kultura danas je u celini zapadnjačka. Ali taj duh, taj misticizam koji nas povezuje upravo sa istokom, to nam je veoma blisko. Iako je Poljska katolička zemlja. Uzgred, katolicizam u Poljskoj je neobičan, razlikuje se od onog u Italiji na primer, nemaju ništa zajedničko, iako imaju istog papu. Da, ovo je sve vrlo interesantno… Naravno, Poljska je uvek bila u poziciji između dva sveta i Rusija je uvek šikanirala Poljsku i Rusi to dobro pamte i znaju za to. Šta da vam kažem…
JERZY ILLG I LEONARD NEUGER
Sa engleskog prevela Marija Nikolić