Smatra se nedemokratskim reći da je nečiji rad više razvijen ili širi u razmišljenju ili napredniji, onoliko koliko taj termin može da bude složen, od nečijeg drugog. Nije lijepo reći da je moj rad bolji od tvog. Ovaj bljutavi stav je dio istog stava koji se proteže širom društva. Jedna mala ideja u ovom stavu je to da umjetnost treba da bude demokratska. Ali samo politika treba da bude demokratska. Umjetnost je u suštini stvar kvaliteta.
I dio
Prvo, umjetnost je posao. Drugo, dajte ljudima ono što mislite da oni žele. Vi se pravite važni a javnost dijeli slične želje – uspjeh, slavu i novac – i takođe dijeli klišee. Treće, treba da vas vole i obožavaju zato što ste priznali da niste bolji od njih, i čak da vas veličaju jer ste priznali da ste gladni za takvim uspjehom i što ste malčice odvratni. Euđenio Montale je 1962. napisao, otprilike kada je “Andy” naišao, da “to više nije stvar neiskrenosti, već hvalisave objave univerzalne gluposti”
“Sve je protiv njih”
Gertruda Stajn
Kvalitet nove umjetnosti je već petnaest godina u padu. Postoje neki mogući razlozi za to, ali nijedan koji napokon objašnjava fundamentalnu činjenicu zašto. Tokom ovog perioda skoro da nije bilo prvoklasnih umjetnika. Slični razlozi ne pojašnjavaju ni zašto ih je toliko bilo kasnih četrdesetih i ranih pedesetih i kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina. Uprkos svemu što nije u redu u ovome društvu, odgovornost novih umjetnika je da se pojave. Besmisleno je obrazloženje da su vremena i društvo loši. Vjerovatno su oduvijek bili a pitanje je da li su bili previše loši ili malo bolji. Razlog da se ništa ne uradi uvijek je pogrešan. Takođe postoji odgovornost starijih umjetnika da drže visoki kvalitet. Za sada im to uspijeva u njihovom radu, ali inače ne. To se može kasnije razmotriti. Prisustvo dobrih umjetnika su preko mjere iznijeli oni sami – to je najveća, nepobitna činjenica. Reforma može da dopusti nove umjetnike ali ne nužno. Mnogo puta se pokazalo da više novca ili veća publika ne garantuju ništa. Otvorena ili zatvorena, prilika u kojoj umjetnost nastaje mnogo je važnija. Postoji granica iskorišćavanja umjetnosti, i umjetnost ne trpi frivolnost i zloupotrebu.
Najopštiji razlozi za današnju nepriliku umjetnosti i za povratne neprilike prilično su očigledni, čak otrcani, ali s obzirom na oskudno znanje koje planiram da okrivim, moraju se navesti. Jedan od glavnih stavova današnjice jeste da je prošlost samo prodavnica igračaka, pa je neophodna neka istorija. Kasnije želim da naglasim da nam je većina prošlosti nedostupna.
U posljednjih otprilike dvjesta godina društvo se promijenilo iz ruralnog u industrijsko, a ekonomsko vođstvo sa vrha jednog na vrh drugog. U isto vrijeme stanovništvo je nezamislivo poraslo. Većinski dio društva, kao potomci zemljoradnika, nov-novcati ljudi koji malo pamte, morao je da se obrazuje. Nije bilo dovoljno obrazovanih ljudi koji bi to učinili; grupa je ispočetka bila veoma mala. Pošto su oni podučavali svoje mnogobrojnije sljedbenike, nivo se nije mogao sačuvati, dok se najzad nisu učile samo puke informacije, u slučaju nauke, i akademske besmislice, u slučaju umjetnosti. Jednom sam u Teksasu sa učiteljem pošao na predavanje žene koja je tamo bila poznata jer je čitavog života u srednjoj školi predavala “kreativno pisanje”. Njena ideja kreativnosti nije bila čak ni početnička, na primjer, ukrasiti rečenicu i nikad naprosto ne reći “pada kiša”. Dvije stotine mlađih učitelja slušalo je njenu ispošćenu shemu, razumijevajući je još manje, sudeći po njihovim pitanjima. Sjutradan su vjerovatno pošli na posao i 4 000 studenata podučavali još gore od toga. Ovo je fundamentalno znanje društva. A neki od ovih studenata napredovaće da bi postali bogati poslovni ljudi, nekoliko njih povjerenici muzeja i univerziteta, ili političari. Tako na sličan način uvijek postoji niži rastući talas onih koji su znatiželjni u pogledu umjetnosti a koji manje pamte. A sada čak i umjetnika. […]
Još od Berninija nijedan prvoklasni umjetnik nije radio za neku instituciju. Religija kao institucija više nije bila kredibilna ozbiljnim umjetnicima. Umjetnici su zaslužni što se umiruće institucije za njih obesnažuju ranije nego za druge. Mnogi umjetnici nastavili su da vjeruju u neku ličnu varijantu hrišćanstva, ali religija više nije bila predujam za razumijevanje čovječanstva i prirode. Sada je religija samo još jedno praznovjerje. Prije Berninija religija je bila priroda svijeta i čovjeka, i najvećim dijelom, uprkos potkupljivanju i potiskivanju, njena moralnost i kosmologija suprotstavljala se trgovini i svjetovnoj moći. Cijeli jedan vijek nije bilo protivnapada vlasti i trgovini, ništa što bi kazalo da postojanje pojedinca i svijeta, njihov odnos, odnos između pojedinaca i djelatnosti koje ih označavaju, kao što je umjetnost, nisu poslovna stvar i da nisu za kupovinu i prodaju.
Izbavljenje od religije bilo je dobro ali umjetnost, arhitektura i muzika više nisu imale institucionalnu potporu. Mogle su samo da izrađuju i prodaju i tako žive u kontekstu trgovine. Kako se povećavalo rastojanje od crkvenih i vlastelinskih normi, i sa sve većom neukošću, bilo je sve manje i manje sputavanja poslovnih ljudi, dovodeći do toga da je najposlije nužno razumjeti i sačuvati vrijednost robe. Danas je umjetnost za nijasnu iznad obične robe a blizu toga da se s njom postupa kako se postupa sa bilo kakvom uslužnom robom. Primjer funkcionalnog sputavanja, koji nagovještava bolju civilizaciju, jeste uobičajeno gradsko planiranje i građevinarstvo u Evropi. Nešto tamo, možda povlašćenost i tradicija, ali i takva implementacija kao što su porezi i zakoni, sprječava graditelje da budu toliko destruktivni, toliko rasipni, toliko monstruozni i toliko vulgarni kao ovdje. Ima nešto što mjesto takođe održava čistim. Nasladilo me je to što je, u novoj knjizi o njoj, Frida Kahlo kazala da su Sjedinjene Države izgledale kao kokošinjac. Hjuston je selošinjac, pusto dvorište sa hranilicama i pojilicama koje idu u vis, a Njujork je gradošinjac, “napakovani” komercijalni zahvat.
U umjetnosti i bilo gdje drugdje, nije svako jednak, a pretvarati se da je tako – licemjerje je i zabuna
U najboljem slučaju nema ništa loše u trgovini. I teško je precijeniti značaj ekonomije. Posao je često čist, i kao izvor prihoda, ako je realan, za umjetnike je najbolji. Potražnja je realnost. Mnogo je poželjniji posao nego pokroviteljstvo birokrata centralnih vlada ili nerijetko užasnih nouveau riches i njihove djece, koja su se pokvarila prije nego što su sazrela, kako Didro reče za Ruse koje je oplemenio Petar. Ali kupovina i prodaja, pa čak i zarada i proizvodnja potrepština, je samo to. To je neophodni osnov za civilizaciju, štaviše dio, ali nije sama civilizacija. Ne postoji pravi način da se veliča posao baš kao što je teško veličati hranu i spavanje. Posao ne zaslužuje moć i prestiž koji ga okružuju. Posao je samo posao.
Trgovina je gotovo jedina djelatnost u ovom društvu. Čak je i centralna vlada aspekt trgovine, prodajom oružja, gnusan i prezira dostojan posao. Praktično cijela civilizacija, novo znanje i stavovi, moraju da se izgrade nasuprot trgovini. Ovaj protivnapad mora da bude nov, ne može da bude jedna ili sve zauvjek srozane religije, koje su previše neuke da bi bile etičke, političke ili čak “duhovne”. Opozicija ne smije da bude institucija nego mnoštvo različitih i obrazovanih ljudi koji se spore i protive. Ovi ljudi moraju da imaju stvarno znanje i sud i moraju da imaju uticaja na manje obrazovanu većinu. Umjetnost visokog kvaliteta treba da bude dio otpora prema trgovini ali ona je umjetnost skoro gurnula u podzemlje, kao nedavno arhitekturu; a muziku i ples tokom cijelog vijeka. I dobar dio nauke, iako u nauci ima opozicije više nego igdje. U trajanju od jednog vijeka uvijek su postojale dvije verzije svake umjetnosti, jedna prava, ali siromašna i skrivena, i jedna lažna, ali bogata i istaknuta. Posljednja prvu guta po potrebi. […]
Umjetnost je nekad imala probleme, kako ih je nazivao Barnet Njuman. Petnaest godina problemi se smanjuju i slabe. Sada tobože svi treba da “radimo svoju stvar”. Umjetnost će postati prigodan gest izolovane osobe. Smatra se nedemokratskim reći da je nečiji rad više razvijen ili širi u razmišljenju ili napredniji, onoliko koliko taj termin može da bude složen, od nečijeg drugog. Nije lijepo reći da je moj rad bolji od tvog. Ovaj bljutavi stav je dio istog stava koji se proteže širom društva. Jedna mala ideja u ovom stavu je to da umjetnost treba da bude demokratska. Ali samo politika treba da bude demokratska. Umjetnost je u suštini stvar kvaliteta. Odanost demokratiji u politici je uključena u sintezu koja predstavlja veoma dobru umjetnost. Jedan trik u tekućoj destrukciji demokratije u politici jeste da se demokratija prenese slabijim grupama i djelatnostima koje su političarima nevažne. Ako ozbiljna šansa za demokratiju iskrsne u centralnoj vladi, svako je zaprepašćen. Države treba da budu srećne sa podjelom prihoda, uprkos njenim nejasnoćama, treba da je izmjere i da krenu ka slobodi. Umjesto toga, svi se, od vrha do dna, plaše da će Regan da skrati njihove subvencije. U svakom slučaju, u umjetnosti i bilo gdje drugdje, nije svako jednak, a pretvarati se da je tako – licemjerje je i zabuna. Neka vlada građanima dopusti da kao građani budu jednaki tamo gdje žive. Kvalitet razmišljanja i truda, osim u ulozi građanâ, nije dio toga. On treba da se nagradi, ne da se ocrni. […]
Očigledno, mi mnogo toga razumijemo, i razumijemo duboko, iz minule umjetnosti i arhitekture ali je zabluda vjerovati da znamo sve. Nije moguće razumjeti sve ono što se tiče umjetnosti i arhitekture, čak i da su nastale danas. Puno značenje onoga što je viđeno brzo blijedi. Zanesenost starim stilom djelimično istiskuje relevantnost sadašnjeg, ali mnogo toga se izgubilo. U umjetnosti i arhitekturi nije moguće koristiti forme iz prošlosti. One postaju simboli, ne ni oni duboki, nego po nalogu kolonijalnog TV kompleta. Forma je klimava riječ za upotrebu jer su forma i sadržaj lažna podjela koja je izvedena iz druge lažne podjele, misli i osjećanja. Svakako, forma i sadržaj su, bilo kako bilo, napravljeni od generalizacija ali i od pojedinačnosti, otpornih i usađenih. Pojedinačnosti teže da izbjegnu kasnije razumijevanje. Jedini slučaj u kojem je prošlost više nego obično važna za sadašnjost jeste kada je kontinuitet veoma jak, kada donosi prošlost sadašnjosti. To može da bude slučaj u jeziku i književnosti Islanda. To može da bude u arhitekturi Italije. Ali sada mali broj umjetnika i arhitekata ima bilo kakvo iskustvo čak i novije prošlosti. Uprkos razlikama, mi – Evropljani, evropski kolonijalci, Japanci i drugi – odrasli smo u srednjeklasnom industrijskom društvu, s istim državnim obrazovanjem. Siromašni su samo siromašni a bogati samo imaju skuplje simbole.
Najnovije prilike u umjetnosti i arhitekturi zavise od izrabljivanja istorije, za šta su se postarali neki koji su neuki i naivni za odgovarajuću publiku, ili još gore, neki koji koji su cinični. Ako nešto hoće da izgleda značajno ono mora da izgleda kao nešto što je postalo značajno, za što je potrebno vrijeme. Rad Matisa i Njumana, većine dobrih umjetnika poslije Berninija, u početku nije mogao da izgleda značajno u ovom sporednom smislu. Trenutni značaj je mnogo lakše napraviti nego pravi značaj i daleko ga je lakše prodati. Dejvid Rabinovič je o ovom prividu značaja rekao da je suština akademizma.
Javnost jedino pamti da umjetnost podsjeća na ono što su vidjeli da je reprodukovano u svim knjigama. Oni ne shvataju da je rad iz knjiga bio nov i originalan, i da ne može da bude tip. Oni ne shvataju da je tip kasnije proizvodilo nekoliko drugorazrednih umjetnika i mnogo osrednjih, u cjelini postepeno propadajući do banalnosti, pedanterije i neiskrenosti. Javnost, na primjer, ne zna da je poslije Kirhnera i Noldea, koje po imenu vjerovatno ne poznaje, bilo na stotine slikara koji su mlatili ekspresionizam, tako da su, kada su vidjeli Bazelica koji šiba mrtvog konja, očekivali da će on [ekspresionizam] stati na noge, ili se barem isprevrtati. Njegove slike su veće od onih prije pedeset godina, četkarija je odrješenija, “više apstraktna”, a figure su naopake, inovacija gotovo jednaka Kristovoj ideji zamotavanja svega. Četkarija na slikama Bazelica je nepromišljena, bez strasti, mlitava, i parodija je ekspresionizma. Skoro da nema strukture i boje. Rečeno mi je nekoliko godina prije današnjeg pomodarstva da je Bazelic bio jedinstvena njemačka pojava, slučaj Angst-a. Ali ne postoji Angst, jedino isprazna samougodnost.
Posljednje splašnjavanje u akademizam bilo je krajem pedesetih. Ovaj akademizam bio je neumjesno napravljen od rada istinskih “ekspresionističkih” slikara koji su pripadali umjetnicima u Njujorku. Osim drugorazrednih razloga, komercijalnih i društvenih, ovaj kratki pad desio se zbog uobičajene težnje situacije da se raspadne kako se više ljudi u nju uključuje i kako vrijeme otkriva nesporazume. Tri grupe su bile uključene. Najprije je bilo nekoliko umjetnika, Klajn, Madervel i Gaston, svjesni mnogih ali ne svih vladajućih problema, koji su bili gurnuti u dobar rad Polokovim postojanjem i prisustvom drugih veoma nezavisnih umjetnika koji su bili prvi ohrabreni njegovim radom: Rotka, Njumana, Stila i De Kuninga. I Gorki je bio značajan. Klajn, Madervel i Gaston su samo nekoliko godina, kasnih četrdesetih i ranih pedesetih, radili dobar rad, što je čest slučaj, a onda su skliznuli u akademizam visokog nivoa, kombinaciju zbunjenosti i prilagođenosti, kako je raspomamljenost vremena čilila i možda jer je Polok umro. Ovaj akademizam je rezultat njihovih odnošenja prema vlastitim problemima pošto se svi estetski problemi mogu riješiti, i koji, pravo rečeno, nisu “problemi”, ali i mimo toga, akademizam je plod ovih nerazmotrenih problema. Za ove umjetnike i nadasve za posmatrača, pomama je nadišla formalne neizvjesnosti, ali ih je zatišje razgolitilo.
Ekspresionizam nije važna ideja u umjetnosti ovog vijeka, pošto je to najslabiji pokušaj da se savlada dezintegracija tradicionalne reprezentacije, zapravo jedan reakcionarni pokušaj, budući da predstavlja samo izobličenje slike [image]. Ako je Munk ekspresionista, u šta sumnjam, on i De Kuning jedini su koji su prvoklasni
Previše toga je u Klajnovom i Madervelovom radu bilo samo uvećavanje elemenata iz njihovog ranog rada. Klajn je uvećao i pojednostavio forme koje je najviše volio u svojim malim predstavljačkim slikama. On nije riješio problem naturalističkog prostora koji je pratio crne strukture, nego je samo počistio oko njih. Kada je poželio veću složenost ili neku boju, protivurječnosti su upropastile slike. Madervel je slikao velike kubističke kolaže koji su prvobitno bili mali i lijepljeni. Prve Elegies dobre su zahvaljujući razmjeri i krepkosti, koje su dovele do toga da se u pripremi ukine istraživanje šta bi mogla da bude pozadina. U kasnijim manje svježim slikama veliki crni oblici su se otrgli od pozadine. Umjetnost je trebalo da bude povezana. U Klineovim kasnijim slikama veliki oblici naturalistički tonu u pozadinu. Nasuprot tome, glavni aspekt rada Poloka i Njumana je to što ne postoji prvi plan i pozadina. De Kuningov rad, kao Klajn i Madervelov, posjeduje protivurječnosti koje rastu, ali one su bile manje štetne jer su oblici bili manji. Njegov rad je takođe oslabio kasnih pedesetih.
Drugu grupu čine mlađi umjetnici koji su razvili rad na osnovu rada starijih, što rijetko djeluje. Iako je bilo mnogo dobrog [rada], to nije bilo dovoljno. Rad je donekle bio lakog hoda i bio je korak nazad u odnosu na Poloka i Njumana. Neki od ovih umjetnika su: Norman Blum, Ernest Brigs, Lorens Kalkanjo, Herman Čeri, Edvard Dagmor, Fridel Dzubas, Helen Frankentaler, Sem Fransis, Majkl Goldberg (koji je zaista jedan iz treće grupe i predstavlja moju definiciju te akademije), Džon Gril, Grejs Hartigen, Džulijus Hatofsk, Al Held, Džordže Meknil, Fred Mičel, Džoan Mičell, Džuls Olicki, Stiven Pejs, Pet Paslof, Milton Resnik, Robert Ričenburg, Žan-Pol Riopel, Frenk Rot (isto jedan iz treće grupe i mnogo gori od Goldberga), Ed Ruda, Hasel Smit i Džek Jangerman. Neki od ovih slikara su precijenjeni, ali su mnogi potcijenjeni. Ironija je što se sada većina ovih zanemarenih umjetnika, i to ne samo u iskrenosti i cilju, nalazi daleko ispred mlađih ili novih umjetnika koji ih oponašaju.
Treću grupu čini zaliha ovejanih sljedbenika, po meni pravih kopista, koji su obično bili dogmatski što se tiče istinske umjetnosti. Dogmatizam se povećava kako sposobnost opada. Vodeće galerije i kritičare zanimao je samo “apstraktni ekspresionizam”. Marta Džekson izložila je mnoge iz ove treće grupe. Izuzeci, kao što je Čemberlenova prva izložba tamo, bili su predmet zavisti; Raušenbergov pijetao tek što je proputio. Maks Kozlof je mislio da je svaki “apstraktni ekspresionizam” bio fragment Istinskog krsta. Raušenbergova izložba u prvoj galeriji Stejbl, gdje je nekad bila veoma dobra izložba slika Džejmsa Bruksa, jedva se pominjala u štampi iako je bila u vrijeme [nastanka] njegovog najboljeg rada. Ad Rajnhard je bio geometrijska anatema. Čak se i Njuman smatrao jeretičkim; Dejvis i Albers su po običaju bili po strani.
Prvo skliznuće u akademizam nikad se nije završilo i ubrzo ga je prekinula aktivnost kasnih pedesetih i ranih šezdesetih. Nažalost, neki dobri umjetnici su u oporavku postali zapostavljeni. Današnji pad, ponovno vraćanje akademizmu, išao je sporo i lako. Nije stigao u nekadašnjem i očitom vidu sljedbenika i kopista nego je stigao u vidu avangarde, koja gleda naprijed dok maršira unatrag. Dobar dio rada je u kasnim šezdesetim bio samo površno nov i inventivan. Jedna od tendencija svih vremena jeste da se radikalne ideje usvoje a zatim ublaže, da se ugrade u konzervativizam koji su poricale. Nove ideje su se takođe često koristile kao izgovor da se produže stare – novi vid. S tim je blisko povezana tendencija ovog vijeka da se umjetnost raspadne u fragmentiranu reprezentaciju ili u literarno. Umjetnost koja je bila napravljena da bude direktna potkrada se u ime umjetnosti koja je napravljena da bude indirektna. Ova razvodnjena referencijalna umjetnost je akademska umjetnost ovog vijeka, korelat akademske umjetnosti prošlog vijeka, žanr, portretnih i istorijskih slika vješto zasnovanih na Davidu i Engru. Dakle, naizgled nov a nesnošljivo star rad Džozefa Košuta – definicija je fotografija je stolica – i Jana Dibetsa – polder fotografisan nakrivo – bio je početak petnaestogodišnje banalnosti. Ne želim da tu istoriju ispisujem u ovom dugom i opštem članku, a i to je dosadno i možda nepotrebno; još je teže zamisliti istoriju “fotorealizma”.
Ekspresionizam nije važna ideja u umjetnosti ovog vijeka, pošto je to najslabiji pokušaj da se savlada dezintegracija tradicionalne reprezentacije, zapravo jedan reakcionarni pokušaj, budući da predstavlja samo izobličenje slike [image]. Ako je Munk ekspresionista, u šta sumnjam, on i De Kuning jedini su koji su prvoklasni. Soutine je samo dobri nezadovoljni sladunjavi umjetnik. Kirhner, Nolde i Kokoška su drugorazredni. Rotko, Stil i Njuman nisu ekspresionisti. To nije ni Polok jer njegovo nanošenje boje nipošto nije reprezentacija prirode; to je prosuta boja, fenomen, sam po sebi nov a u kontekstu sasvim nov, potpuno protivan staroj zabuni koja kaže da je priroda ono što se njom smatra.
Mnogi umjetnici odnedavno liče na Bazelica. Od nekih nisam vidio dovoljno slika da bih bio kritički raspoložen a ne želim ni da opisujem umjetnike jednog po jednog. A nije ni današnja moda novina; nova moda je bijenalno postojala petnaest godina. Današnje zajedničke karakteristike su konstantna derivacija, obično napumpana, i grubost izvjedbe. Šnabel je bolji od Bazelica ali je njegov rad izveden iz “apstraktnog ekspresionizma” i manje je vrijedan od stotine umjetnika od prije 25 godina, nekih dobrih a mnogih još uvijek živih. Nađe se pomalo art bruta i primitivizma za inovaciju, a nijedan nije nov. Šnabelu i njegovoj publici nije poznato pređašnje stanje kao istorija, što vodi prema goroj, kulturnoj neukosti koja se pokazuje u njihovom prihvatanju bajatog eklekticizma. Kia je prežvakana akademska mitologija, uključujući Pikasove helenističke figure koje izvode valcer, loše kada ih je uradio Pikaso a isprva dekadentne. Dosta skupe uljane boje čini impasto, još jedan zaštitni simbol, koji je bezbojan, olovast i dosadan. Takav rad se uvijek mogao naći; jedino je njegova veličina nova, koja je nakon mnogo godina izvedena iz Njumana, Poloka i ostalih. Ista je stvar sa Klementeom. Nema ništa novo u usiljenom primitivizmu, jedino to što je napumpan. Kič klasicizam Garusta je onaj nedeljnog slikara od prije trideset godina na Vašington Skver izložbi pod vedrim nebom. Najzad, najgore slike, istorijske jedino u odnosu na ilustracije časopisa iz tridesetih, ali vrijedne pomena kao posljednje u bljutavosti, nadamo se, su one Dejvida Salea.
Članak Džona Rasela o nekima od ovih umjetnika u New York Times Magazine-u dobar je primjer potpunog promašaja kritike. Članak je prosto bio izvještaj i samim tim je vodio zabludi. Nacionalizam koji postoji u nešto njemačkog rada veoma je reakcionaran, i takođe je kič, i ne treba da se izlaže kao uobrazilja još jednog umjetnika. Angst takođe. Nije bilo izlaganja elemenata slike, onakvima kakvi su. U svakom pogledu jedna od najgorih slika koju sam ikad vidio je ona od Anselma Kifera na venecijanskom bijenalu 1980. Poprsja njemačkih kulturnih heroja bila su poređana oko sobe. Sve je bilo namjerno loše naslikano i u mrkoj boji koju djeca dobijaju kada pomiješaju sve boje zajedno. Možda se radi o parodiji nacionalizma ali ne mislim da je tako. Ako se ne radi o tome, slika je podrška najdestruktivnijoj sili u svijetu, jednoj zastareloj sili poput carstavâ iz Prvog svjetskog rata, koja je na sličan način namještena da eksplodira dok se urušava. […]
Zloupotreba istorije i upotreba klasičnih formi takođe je u modi kod arhitekata. Ali istinska upotreba klasične strukture i elemenata nije preživjela Barok. Umjetnost i arhitektura Grčke i Rima nikada u stvari nisu dostigle tačku preporoda
Neki današnji umjetnici o umjetnosti razmišljaju kao o karijeri, što ona ne treba da bude u uobičajenom smislu, neki izgleda izrabljuju situaciju na način koji je svojstven poslu, neki su možda istinski naivni, ali neki su cinični. Ovaj stav je u noviju umjetnost uveo Endi Vorhol, koji ga je vjerovatno dovukao iz komercijalne umjetnosti kojom se bavio. Prvo, umjetnost je posao. Drugo, dajte ljudima ono što mislite da oni žele. Vi se pravite važni a javnost dijeli slične želje – uspjeh, slavu i novac – i takođe dijeli klišee. Treće, treba da vas vole i obožavaju zato što ste priznali da niste bolji od njih, i čak da vas veličaju jer ste priznali da ste gladni za takvim uspjehom i što ste malčice odvratni. Euđenio Montale je 1962. napisao, otprilike kada je “Andy” naišao, da “to više nije stvar neiskrenosti, već hvalisave objave univerzalne gluposti”. […]
Zloupotreba istorije je ove godine takođe u modi kod arhitekata. Ali “En los nidos de antaño/No hay pájaros hogaño”[1]. Upotreba klasičnih formi je najpopularnija. Ali istinska upotreba klasične strukture i elemenata nije preživjela Barok. Umjetnost i arhitektura Grčke i Rima nikada u stvari nisu dostigle tačku preporoda. Postojao je samo početak u radu renesansnih arhitekata, koji su obično radili za Crkvu, što je prvobitni predznak raspadanja klasičnog doba. Spoj je bio fatalan a promjene industrijskog doba su uništile malo onoga što je bilo istinsko. Klasicizam je prošlog vijeka površno obnovila buržoazija koja je oponašala raniju vlastelu. Klasične forme nisu bile shvaćene, samo su bile iskorišćene, često kao uzbudljivi element, mada je rad često bio dobro urađen, za razliku od sada.
Tokom dvadesetih i tridesetih godina ovog vijeka klasicizam su koristile nove institucije, obično nacionalne, zabrinute da uspostave svoje starješinstvo, uvijek u veoma suvoparnom, pedatnom maniru, lišenom svih kvaliteta, donekle geometrijskom zbog dalekih modernih tendencija i zato što, što je važnije, forme nisu bile shvaćene. U Evropi je ovo nacistička i fašistička državna arhitektura. Ovdje je to državna arihitektura. Primjer je stara Nacionalna galerija umjetnosti. Novi primjer je nova Nacionalna galerija. U isto vrijeme bilo je ljepše arhitekture, koja se temeljila na geometrizovanim gotičkim formama i sa mnogo formi, uglavnom dekorativnih, koje su preuzete iz moderne arhitekture. Ovo su neboderi koje su izgradili arhitekti s rutinom, uprkos postojanju Salivana, Rajta, Van der Roea i drugih sa takvom sposobnošću. Ove srozane građevine su sada modeli za još srozanije nebodere. I sada je čitavi oblik zgrade ravnomjerno geometrizovan. A odnedavno su simboli prošlosti jednostavno nalijepljeni. Osim toga, čak je ideja nebodera sporna. Oni su obično vidno nepotrebni, ne mogu da budu ekonomični a poreski obaveznik uvijek plaća za skupocjeni statusni simbol korporacije. Neboderi su pavlaka obranog mlijeka društva.
Nova upotreba klasicizma čak nije u tri dimenzije, što je suština klasicizma. To su sve papirni isječci. Majkl Grejvs je reprodukovao obrasce modernizovanog klasicizma što se sada zove art-deco, uključujući vijence, na fasadi svoje zgrade u Portlandu, Oregon. To je šuplje. Građevina je potpuno neumjesna. Glavni pješački prilaz je omalen dok je automobilski ulaz ogroman i okrenut je parku, vjerovatno bolji pogled, što je jedan aranžman koji se može opisati kao “popularan” pošto većina malograđana ulazi u svoje rančerske kuće kroz garažu i kuhinju, čuvajući salonska vrata za strašni sud. Niži nivoi, glavna kutija i dva gornja nivoa prevazilaze čak i banalnost koja je urođena modernim ziguratima. Zatamnjena stakla potrebna za tamne šare još više zatamnjuju turobnu atmosferu. Neko ko tamo radi kaže: “Kada ljudi kažu da je ovo najveći svjetski podrum, oni su u pravu. Raditi ovdje je veoma depresivno. Ako ste u stanju da otkrijete kako se ulazi u zgradu vi ste genije.Veoma je teško reći gdje su prilazi na prednjoj i zadnjoj strani građevine”. Robert Venturi i Robert A. M. Stern koriste izvedene obrasce i isječke da bi utvrdili status. Izvor toga nalazi se u poslijeratnim graditeljima, koji su odredili cijenu svojih skupih rančerskih kuća složenošću ulaznih vrata: dva stupca i nadvratak, čisto kolonijalni; shematski trijem, engleska gospoda; cijeli trijem, engleska vlastela. Venturi, mudrijaš, odgovara većoj mudrosti radnika, kome se dopada i koji živi u jednoj od kuća koju je izgradilo njegovo preduzeće.
Suprotno njegovim objavljenim napomenama, Filip Džonson je dobroćudan. Njega posebno kritikujem zato što je poglavica i izaslanik “postmodernog” pokreta, i zato što njegove zgrade poznajem najbolje. Džonson je nabio nadvratak, još prije dva vijeka zloupotrijebljen, na vrhu AT & T nebodera. Ova ravnodušna kutija liči na standardnu stambenu zgradu tridesetih i na sličan način nema nikakvu proporciju. Kancelarijski toranj sjedi na shematskom enterijeru katedrale koji je sa svih strana otvoren prema ulici. Geometrizovani romanički stupci, u planu kvadrat sa obrnutim ćoškovima, što se kod namještaja naziva žljebom, zamjena je za Korbizjeov pilotis. Naprijed postoji luk visok osamdeset stopa, u proporciji neodređeno gotički i sa svijenom ivicom, koji predstavlja jedan stubac odvojen od mnogih koji obrazuju travej u gotičkoj katedrali. Pored se sa svake strane nalaze po tri niža pravougaona traveja koji su formirani od kvadratnih kolona, od kojih je svaka orubljena žljebovima. Traveji su direktno preuzeti iz uopštenog, geometrizovanog, srozanog klasicizma iz dvadesetih i tridesetih. Gornji dio otvorene katedrale ima velike okrugle prozore utisnute u nj, vjerovatno izvedene iz firentinskog Duomo. Zatvoreni lobi unutar otvorenog prostora izgleda kao Lenjinov mauzolej, sem što je središnji dio prijapični kapitalistički spomenik koji niče iz poinsetija. Katedrala je skupo obložena da bi se oponašali kameni blokovi, isto kao toranj. Usput prikačena na poleđini ove smiješne, mučne i zbunjujuće gomile je dugačka polovina prolaza [galleria].
Još gori je Džonsonov Centar republičke banke u Hjustonu. Većina zgrada u Hjustonu je vizuelno interesantna kao nagomilani korov, ali ova [zgrada] nije uspjela da dostigne taj izgled. Postoje dvije zgrade jedna do druge, jedna je neboder izveden iz podostepeničnih građevina Amsterdama, a druga je mala zgrada veličine i oblika možda milanskog Duomo. Svakom neboderu potrebna je kapela. Luk sličan onome koji cijepa AT&T zgradu javlja se na položaju portala prema transeptu u slobodnoj strani katedrale. Isti luk se nalazi naspram slobodne strane nebodera. “Transept” prolazi kroz obje zgrade. To je nepodnošljivo. Neboder se više puta stepenično uvlači a iznad ovih ćoškova i duž krova katedrale nalaze se male izdužene piramide, geometrizovani šiljci. To je kao ukrašavanje sa limenkama. Njihova i razmjera stepeničnog dijela i cjeline veoma je slaba. […]
Džonsonov vodeni vrt u Fort Vortu je loš skoro kao Centar. Sa jednim od najprivlačnijih problema za razmatranje na svijetu i sa cijelim gradskim blokom namijenjenim za vrt, nema invencije. Čitavo područje je zaterasirano na intervale od oko 18 inča u uvećanju razmjere modela konturâ, tako da 18 inča replikuje ¼ inča stiropora. Predstavljanje projekta u arhitektonskom uredu, što je ono što klijenti vide i kupuju, postaje postojeći rad, duplikat modela ili crteža a ne arhitektura. To postaje uobičajeno. J. M. Pejeva nova Nacionalna galerija je na crtežima vjerovatno izgledala toliko dobro da su se oni morali reprodukovati. Zgrada ima oštre uglove i linearnost izometrijske projekcije. Sve Džonsonove zgrade izgledaju kao modeli. Drugi arhitekti brzo srozaju ono što je već iskvareno. Na glavnom trgu Providensa, Roud Ajlanda, Helmuta, Obate i Kasabauma grade još shematskiju fasadu koju su izveli iz Džonsonove zgrade u Hjustonu koja dolazi iz Amsterdama, sa stepenicama i sličnim lukom pri vrhu: nacrt je staromodan, tobože da priliči kontekstu Providensovih starijih zgrada, što je glavna prodajna karakteristika. Naravno, to ne priliči ničemu, s obzirom da je loše. Na dnu je siromašna verzija traveja i okruglih prozora AT&T zgrade. Iza fasade, pružajući se do sljedećeg bloka, nalazi se staklena zgrada, moderni nužnik. Uzduž se nalazi još jedan prolaz [galleria]. Trudim se da budem ozbiljan i da pišem o umjetnosti i arhitekturi ali ono o čemu u stvari pišem su mimike, kič verzije svega što u pravoj umjetnosti i arhitekturi postoji, jedan drugi svijet. Potreban mi je verbalni četvorotočkaš da bi “dobro, osrednje i loše” moglo da se prebaci od visokog do niskog ranga. Reći da su ovi arhitekti loši nije dovoljno slikovito.
Elaboracija termina “post-moderno” ne postoji zbog stvarne promjene nego golog manira i potrebe da se pokrije riječima. Bob Timan mi je rekao da mu je rečeno: “Više nije do kvaliteta: nego za koga je”
Obreo sam u Nju Orleansu po zimi i bila mi je pokazana petljarija usred neboderâ nazvana Piazza d’ltalia, koju je uz pomoć Ronalda K. Filsona uradio Čarls Mur. Ne može se reći da tu postoji trg [piazza], nego se krčevina, kao takva, nalazi ispred naslage ruševina, isječaka, skočnog klasicizma, kulise od stubaca u vještačkim materijalima: jonski kapiteli su savijeni nerđajući čelik. Filson je rekao da je svrha trga i razvalina bila da se učini da se Italo-Amerikanci osjećaju kod kuće. Teško je zamisliti da mnogi imaju odomaćeni pogled na stupce, obično se nikada ne obrevši u Italiji, gdje stupci uostalom i nisu toliko svakidašnji, posebno oni od čelika. Filson sumnja da je Piazza d’ltalia izanđala, ali je opravdava kao ono što Italo-Amerikanci žele. Kako on to zna? Ovaj stav je, naravno, pokroviteljski. Drugo opravdanje, prije nego što odjurim, bilo je da američki javni prostori nisu iskorišćeni i da je projekat bio pokušaj da se jedan oživi. Sjedinjene Države su imale korisne javne prostore, čak važne političke prostore, najvećim dijelom svoje istorije. Ove prostore su smjenili ili uništili trakasti gradovi i neboderi gradskog centra. Arhitekti i graditelji, ne ljudi, napravili su puste prostore između neboderâ. Pripisivanje klasičnih ruševina Italo-Amerikancima je tipična i cinična zloupotreba istorije, i u namjeri i u pogledu znanja. Istorija je ona turističke brošure, djece petoga razreda, televizije. Istorija svo vrijeme postaje sažetija. Uzgred, Stern tvrdi da je izmislio “italo-američki” stil.
Mnogo se toga sada napravilo od krilatice “postmoderno”, koja svakim danom obuhvata sve više. Ovaj termin je nastao promjenom značenja riječi “moderno” iz “sada”, što je sve što je ona ikad značila, u značanje stila, što riječ ne može da znači, pošto nijedan stil ne može da obuhvati toliku raznolikost. Rajt, Van der Roe i Korbizje su skupa odbačeni kao “moderni”. Ovo ”moderno” isključivo znači ranije a sada ono što se sramotno utemeljilo, a “postmoderno” znači moderno. Razmišljao sam o još boljoj etiketi – “post-savremeno”. “Post-moderno” se upotrebljavalo da bi se u zapećak stavilo pitanje kvaliteta tako što se potvrđivalo prisustvo i popularnost koji su tobože iznad prisustva i popularnosti priznate umjetnosti i arhitekture, bez obzira koliko su one dobre i zapravo bez obzira na njihovu prikladnost, demokratiju i dotadašnje prihvatanje. To je pristrasnost. Licemjerje je da izgleda da se kritikuje rad novije prošlosti, pogotovo pripisujući joj podmetnute svrhe i značenja, dok se velika prošlost odreda rabi. Marifetluk je da se potisne poistovjećenje “modernog” sa “internacionalnim stilom”, što je komercijalno pojednostavljenje Roeovog rada, do kojeg su doveli isti ti arhitekti, Džonson na primjer, koji sada kaže da je stil, onakav kakvog su ga napravili, hladan i repetativan, i da mora da se zamijenji drugim, nadamo se raznolikim i uzbudljivim. Elaboracija termina “post-moderno” ne postoji zbog stvarne promjene nego golog manira i potrebe da se pokrije riječima. Kasnije mi je Bob Timan rekao da mu je rečeno: “Više nije do kvaliteta: nego za koga je”. Džonson kaže: “Forma je proizvoljna”.
Pošto postoji ograničenje na ono što je urađeno u prošlosti, postoji ograničenje na eklekticizam, i tako potraga za raznolikošću postaje beznadežna. Najnovije otkriće je otkriće “regionalnih stilova”. Klišei regije su ugrađeni, ponovo srozavajući forme izvorno srozane. U Santa Moniki firma Kard-Kilefer je izgradila prodavnicu sa lažnom čeonom stranom koja je izvedena iz lažnih izloga prodavnica. Ovaj “stil” propaćen je istom galamom: “ljudi je žele”, “oni je priznaju”, “odgovara mjestu” i “uklapa se”. Takođe, „nije hladno“ i „nije internacionalno“, „lokalno je“. Pa i nije lokalno. Istinska zainteresovanost za regiju je nešto sasvim drugo i nije nespojivo sa originalnošću. Upotreba dostupnih materijala je ključna i kao nešto važno prevazilazi „izgled starog Zapada“, za koji su krive oplate i ramovi iz Džordžije. Građevina ne treba da bude smetnja krajoliku ili postojećim građevinama, na koje se mora gledati sa poštovanjem i skepticizmom. Nijedan od ovih zahtjeva nije barijera za originalost ili opravdanje za neukost. Odmjeravanje mjesta, klime, materijalâ, dostupne radne snage i tehnologije, cijene, i svakako korisnosti i funkcije su informativna zadovoljstva a ne opterećenja. Omne tulit punctum qui miscuit utile dulce[2]. Glavna posljedica eklekticizma, njegova manjkavost, je to što postoji samo toliko stilova, od kojih se odabere jedan ili nekoliko njih. Na neki neobjašnjiv način, eklektički rad uvijek odgovara onome što je već bilo urađeno. Ali, umjesto svih mogućnosti koje se samo pojavljuju kod Banistera Flečera, oni su beskonačni a ono što se uradilo ima razmjeru zvijezda u vasioni. Odabrati stil je uobičajeno i u umjetnosti, kako pokazuju noviji „ekspresionistički“ slikari.
Tradicija u umjetnosti je stvarati a ne oživljavati. – Jozef Albers
Umjetnost nikada ne bi trebalo da nastoji da bude popularna; javnost treba da pokuša da sebe načini umjetničkom.– Oskar Vajld
… svaki trud usmjeren prema napretku, prosvjetljenju, nauci, prema religioznoj, političkoj, ekonomskoj slobodi, dolazi iz manjine, ne iz rulje. – Ema Goldman
[1] “U lanjskim gnjezdima nema ptica ove godine”. Judd ovdje vjerovatno navodi Cervantesa. Prev.
[2] “Onaj koji miješa korisno sa prijatnim odnosi nagradu.“ Judd ovdje citira Horacija. Prev.
Objavljeno u Art in America 72, septembar 1984, str. 9-11.
Donald Judd (1928-1994), jedan od najznačajnijih američkih umetnika dvadesetog veka, pripadnik Minimalističkog pokreta. Svojom umetničkom praksom i esejistikom izvršio je ogroman uticaj na savremenu umetnost, arhitekturu i dizajn.
preveo Milovan Novaković