Plakat za film “Saló” (detalj)
Odupirući se normalizaciji fašizma kao samo još jedne nužne faze kapitalističke reprodukcije, Pier Paolo Pasolini u svojim filmovima poseže za radikalnim metaforama i alegorijama koje postaju otelovljena stvarnost kulturno-istorijskog trenutka prošlosti i sadašnjosti.
Svrgavanje boga-oca
Film Svinjac (Porcile, 1969.) ima dve narativne, „istorijske“ niti. Pasolinijeva istoričnost je, međutim, uslovna jer pseudo-istorijski pasaži podležu ahistorijskoj, alegorizovanoj improvizaciji. Jukstapozicija analogije između „nekad“ i „sad“, moderne civilizacije i onoga što se smatra prevaziđenom predcivilizacijskom, varvarskom “prošlošću“, služi kako bi se gledalištvo podsetilo da varvarstvo nalazi svoje trajno odredište i metode istrajavanja upravo u pacifikovanoj, naizgled humanijoj sadašnjosti.
Izborena modernost patrijarhalne sadašnjice, koja se ispostavlja kao uslovna pa čak i pseudo-vrednost, u Pasolinijevim filmovima je pod stalnom lupom kritike, izložena stalnoj karnevalizaciji, dominaciji naizgled preživljenih atavizama, kao i ritualnih, „običajnih“ arhaizama koji ometaju pravolinijski i logocentrični oblik izlaganja filmske građe.
U filmu Svinjac, jedan od protagonista, Julian, sin bogatog industrijalca, odbijajući da uzme učešća u protestima u Berlinu, u koje ga uporno poziva njegova devojka i zaručenica Ida, pada u katatoničan stupor. Ovo odbijanje da se učestvuje u tadašnjim „revolucionarnim gibanjima“ jeste Pasolinijev satirični komentar na čitavu novu generaciju revolucionara koje on posmatra sa ironijskom skepsom, distanciranim otklonom ili pak otvorenim prezirom. Sugeriše nam se da je Italija dočekala smenu generacija, ali se ona iscrpljuje u verbalizaciji, mondenosti i retoričkim ritualima (ispražnjene simbolike) koje upotrebljava Ida, agitacijski, ne bi li privolela Juliana na svoju stranu, na abdikaciju i kapitulaciju. Ironija je da se Julian već pomirio sa svojom sudbinom apolitičnog „prosjeka“, srednje struje, nekoga ko nije, po sopstvenim rečima, „ni poslušan, ali ni neposlušan.“ Njime stoga upravlja oksimoronska (i)racionalnost, aporija koja se ne može razrešiti drugačije nego kroz pasivnu samonegaciju.
Verbozni dijalozi ljubavnika na kraju se svode na dečije, infantilizovano prepiranje, sa komičkom impersonacijom dadaističkog fraziranja i nadgornjavanja. Požrtvovanost revolucionarne poze se iscrpljuje u samonametnutoj, pseudofilozofskoj retorici i frazeologiji. Gest antipatrijarhalnosti je sveden na rezignaciju i krajnju pasivizaciju. Pasolini dosledno pojačava ovaj efekat tako što instruira likove da mehanizovano i rapidno, automatski „ispaljuju“ svoje rečenice, kao da one ni ne pripadaju do kraja njima samima, kao da su ti karakteri delimično ili potpuno otuđeni od sopstvenih reči (pa posledično i konkretnih radnji i dela). To se na kraju doima kao parodija automatskog teksta pseudo-avangardne provenijencije.
Sin Julian, naizgled odan svom ocu, u jednom se trenutku budi iz samonametnute rezignacije samo da bi svoje telo u aktu potpunog predavanja žrtvovao na milost i nemilost svinjama u očevom svinjcu. Njegov otac jedan je od zaslužnih buržuja koji pravu i punu afirmaciju svoga bogatstva postiže tako što svoju firmu spaja sa firmom bivšeg naciste Herdhitzea, koji je vršio eugenetske eksperimente na lobanjama istrebljenih Jevreja, a nakon rata izbegao gonjenje izvršivši plastičnu operaciju. Tako kapital nastavlja da se samoreprodukuje, da cirkuliše, slično kao što se iz svedočanstva i sećanja briše Herdhitzeova uloga u masovnom zločinu. Fašizam je stoga u mirnodopskim uslovima ostvario ono što nije mogao u ratu.
Svinje koje na kraju filma proždiru Juliana bez ostatka (što saznajemo tek posredno iz iskaza jednog od seljaka) čine to u bliskoj aproksimaciji nekadašnjih krematorijuma u kojima su Jevreji prosto iščezavali pod budnim okom arhitekta zla. Tu se srećemo sa jednim vidom tipične Pasolinijevske „podmetnute“ analogije koja izaziva nelagodu i jezu.
Kadar iz filma “Svinjac”
Zajedno sa sudbinom Juliana u Svinjcu pratimo sudbinu drugog lika, potpunog nomada u inscenaciji nečega što podseća na rekreaciju srednjovekovne alegorije. Nomad luta kroz pustinju u potrazi za hranom, odajući se kanibalizmu s obzirom da nepregledne pustinjske dine – vulkanska zemlja oko vulkana Etne – ukidaju svaku drugu mogućnost prehrane. Nomad na kraju postaje žrtva sopstvenog odmetanja od zvaničnog poretka hrišćanstva: nešto nalik na ad hoc improvizovanu inkviziciju hvata ga u zamku njegovih karnalnih apetita, terajući ga da prizna svoj krimen i ispovedi ga kao svojevrsnu pasiju. Pasolini namerno plošno i površinski skicira ideju o sukobu dva poretka stvarnosti, izlazeći iz okvira alegorije radi alegorije i priče radi priče same.
Nomad u mea culpa trenutku, kojim se u istom dahu evocira i poništava kajanje, ponavlja: „Jeo sam očevo telo i drhtao sam od zadovoljstva“. On to ponavlja obuzeto, kao kakvu mantru, neposredno pre nego što će biti privezan za kočeve pobodene u zemlju – u inscenaciji žrtve koja podseća na horizontalnu ekvivalenciju vertikalnog Hristovog stradanja.
Pasolini je stalno u potrazi za novim asocijacijama i ekvivalencijama radikalno shvaćene, izborene „hristolikosti“, pa stoga ne čudi što reinterpretira hrišćansku ideju transupstancijacije, stvarajući od nje svojevrsnu antipatrijarhalnu, anti-humanističku blasfemiju. Pasolini se zapravo obračunava sa zlom heteropatrijarhalnog „humanizma“. Figura pater familiasa nije isključivo, kao u mitu o Hristovom raspeću, apstraktna i odsutna, nedosežna u odsudnom trenutku, ka njoj se ne upire pogled u nemom očekivanju, kajanju i samorefleksiji. Naprotiv, figura boga-oca se i simbolički i dosledno proždire; hrišćanski ritual se vraća sopstvenoj doslovnosti, a metafora ukida blasfemičnom bukvalizacijom. Očevi i patrijarsi se moraju prineti na žrtvu zbog učešća u karnevalu zla.
Svinjac se, također, kao početna metafora globalnog kapitalističkog poretka eksploatacije proizvodi u doslovan odnos kopulacije sa životinjama. Dolazi do izvesne mehanike poživotinjenja čoveka, koja preispituje razliku između poretka akumulacije kapitala koju oličavaju patrijarsi, i principa obora u kome ipak vlada bar nekakav privid slobode, bezuslovnog predavanja drugome, makar to drugo više ne bilo ljudskog porekla.
Ako je revolucija kao krmača koja je proždrala sopstvenu decu, ovde se ta metafora realizuje doslovno. Julianova post-humana žrtva, ma kako parodično i satirično intonirana, postaje nemi čin otpora protiv hiperpatrijarhalne matrice opresije koja teži da sve, navodno perverzne i seksualne i erotofilne impulse i porive, pripitomi i kooptira.
Zazivanje queer revolucije
O queeru Pasolini je pisao kao o konceptu koji proizilazi iz složene ljudske seksualnosti tako da sačinjava kompleksni teoretski pristup koji obuhvata ne samo ličnu orjentaciju i ponašanje, već socijalne, kulturalne i istorijske faktore koji definišu i predstavljaju nužne uslove za takve orjentacije i ponašanja.* Za Pasolinija je heteroseksualnost norma koja počiva na odobravanju i zalogu većine, a taj se zalog ispoljava kao normativni, okoštavajući u „drugu prirodu“, gotovo naturalistički izraz čovekovog zdravorazumskog mišljenja i njegovog javnog mnjenja. Implicirana pretpostavka u takvom razmišljanju je da bi se homoseksualnost vraćena svojoj izvornoj queer poziciji manifestovala kao revolucionarni koncept, kao osnova za dekonstruisanje i prevladavanje dominantnog buržoaskog poretka stvarnosti.
Godina 1968., danas prevashodno evocirana kao godina (proneverenih) revolucionarnih zbivanja, ujedno je i godina kada izlazi Pasolinijev film Teorema, koji se može posmatrati kao njegova vrsta queer manifesta. U njemu Pasolini spaja svoje dve opsesivne pasije – nekonvencionalni odnos prema hrišćanstvu, kome vraća njegov revolucionarni kredibilitet, njegov elan vital, kao i kritiku buržoaskog zadatog i zatečenog opresivnog stanja, kojeg dovodi do sopstvenog paroksizma. Film počinje u dokumentarističkom maniru cinema verite, u trenutku već ostvarene transformacije. Tako saznajemo da je znameniti industrijalac, vlasnik fabrike, pater familias koga ćemo ponovo sresti u nastavku filma (u retrospekciji), naizgled iz potpuno nemotivisanih razloga predao svoju fabriku na upravljanje radnicima.
Nakon te filmske „ekskurzije“ u uvodu, film se vraća na stanje pre koje započinje dolaskom misterioznog Gosta, privlačnog mladića, studenta, u posetu buržoaskoj porodici. Racionalni razlozi i realistička motivacija za njegovo prispeće se, međutim, ni u jednom trenutku ne obelodanjuju. On jednostavno pristiže, materijalizujući se kao neinhibirana sila prirode – fatalno. Film se od početka poigrava sa čulnom i vizuelnom senzacijom, sa samim načinom reprezentacije seksualnosti kao i fiksacije onoga što se konvencionalno naziva filmskim pogledom (gaze). Tako će sluškinja Emilija biti erotski isprovocirana studentovim međunožjem, budući da se kamera koja prikazuje stvari iz njenog subjektivnog ugla fokusira upravo na njegovom telu.
Kadar iz filma “Teorema”
Sve je od početka otvoreno za evokaciju i konzumaciju, kao što je otvoren i neprikriven izraz zadovoljstva i misterioznog mira na posetiočevom licu. Mladić je izložen pogledima, ali za razliku od uobičajene voajerske objektivizacije, on i aktivno uzvraća pogled, frontalno, zagledan u kameru, čime se njegovo prisustvo otvara prema zamišljenom gledalištu. Tiha, dobroćudna spiritualnost može se iščitati iz njegovih pogleda i gestova – on je onaj ko pokreće pritajenu, gestualnu razmenu gotovo bez reči, kao što razoružava svojom karizmom, samosvojnim „zračenjem“, sve sa kojima stupi u tu razmenu. Tako će i Emilija, koja u prvom trenutku pomišlja na grešnost osećanja koje iskušava i želi da oduzme sebi život, biti sprečena i savladana, oprhvana onim što je epifanijski preplavljuje i spašava, a to je „okeansko“ prisustvo Stranca, u kome se utapa kao u kakvom postamentu ljubavnog predavanja.
Gestualna mimikrija trenutnog opiranja za kojom sledi predavanje novom trenutku buđenja povišene svesnosti ponavlja se i u drugim sličnim susretima, sa Luciom, njenim sinom Pietrom, ćerkom Odettom, i konačno, ocem Paolom. Emilija napušta kuću vraćajući se svom pređašnjem seoskom životu, zapravo se predajući asketskom odricanju, postajući na kraju svetica. Odetta pada u katatonično stanje, Lucia se oslobađa pasivne uloge domaćice i počinje svoju seksualnu avanturu sa mlađim nepoznatim muškarcima. Pietro traga za katarzom u slikarstvu, odajući se nečemu što podseća na akcioni slikarski stil, dok se pater familias Paolo odriče čitavog bogatstva tako što se doslovno svlači, na taj način se lišavajući svih ličnih poseda.
Prisustvo Gosta je zapravo jedna vrsta katalizatora; on predstavlja epifanijsku dispoziciju određene izloženosti i otvorenosti prema onim vrstama društveno tabuisanog ponašanja koje ne može da se aktivira na drugačiji način izuzev radikalnim rezom, napuštanjem starog i odmetanjem u novo stanje.
Protiv “prirode”
Seksualna transgresija je u ovom Pasolinijevom filmu je još uvek povezana sa utopijskim obećanjem novog života (vita nuova). Takav obrt se (za razliku od Teoreme, koja propagira jednu vrstu seksualne revolucije) ne zbiva i u poslednjem rediteljevom ostvarenju, Saló ili 120 dana Sodome. Kao da je u ovom ostvarenju Pasolini i sam preispitao sopstveni odnos prema seksu. Za razliku od Teoreme, u kojoj se vizuelna reprezentacija seksualnih scena svodi na koreografiju ekstatičnog predavanja i svlačenja odeće, kao da se sa njom skida i sam teret lažne egzistencije, seksualne scene u filmu Saló potpuno su u sferi fetišističke, zarobljene konzumacije, voajerizma i potpune fizičke degradacije. One su slika ropstva duha i tela. Seks prestaje da bude utopijski queer ugođaj, postajući ponovo stvar inspekcije, prinuda i zabrana, zastrašujuća realizacija košmara biomoći koja zadobija potpuno vlasništvo i kontrolu nad telom.
Krećući se između sopstvenih predstava o potrebi za revolucionarnom utopijom i svesti da su kapitalizam i fašizam jednako odgovorni za porobljavanje svih ljudskih čula i nagona, Pasolini se radikalno suprotstavlja takozvanom prirodnom stanju – statusu quo. „Priroda“ stoga nema ničeg prirodnog u sebi. Ili, rečima kenotaura koji odgaja i podučava mladog Jasona u filmu Medea: Sve je sveto i cela Priroda se čini kao nešto neprirodno pred tvojim očima. Kada ti se sve u prirodi učini normalnim, onda će sve biti gotovo.
* P. P. Pasolini, “Scritti Corsari,” Milano 1975.
Piše: Nikola Đoković
Izvor: VoxFeminae