Krici i šaputanja (1972.)
Prikaz kompleksnih sestrinskih i majčinskih odnosa.
Neostvarena sestrinska trijada
Svoj film Krici i šaputanja (1972.) Ingmar Bergman je osmislio kao produženi košmar na javi koji se odvija u neprekidnom preplitanju bivših i sadašnih trenutaka, mora glavnih junakinja, kao i izmešanog, senovitog klupka uzroka i posledica.
Može se reći da je noseća tema ovog filma nemogućnost komunikacije između sestara, Mariane, Karin i Agnes. Pri tom, insistira se na memento trenutku, jer je Agnes obolela od raka koji je mučno nagriza, tako da su njeni gotovo animalni krici integrisani duboko u tkivo filma, čineći hitnost i direktnost komunikacije pitanjem trenutne, instatne reakcije na agoniju, slično filmu Tišina.
Marian i Karin su one koje bdiju nad Agnes i njenim poslednjim trenucima, ali sve vreme deluje da je upravo Ana, sluškinja, ona koja se predaje Agnesinim predsmrtnim molbama do kraja i bez zadrške. To se dokazuje pred kraj filma, u postmortem trenutku, kada Agnes u Aninom snu doziva jednu po jednu ženu. U ovom kumulativnom košmaru koji oscilira između bajke i horora, obe sestre (Marian i Karin) odbijaju da ponude svoje telo na uslugu “mrtvacu”, dok Ana jedina izgara u položaju Piete, spuštajući Agnesinu glavu na sopstvena nedra.
Glavno filozofsko pitanje filma, dakle, postaje ono o potpunom altruizmu, telesnom i duhovnom predavanju i jednoj vrsti samoponištenja koje je sadržano u aktu bezuslovne ljubavi. Ova požrtvovanost koju Bergman opredeljuje za ženske likove u temelju su njegove dualističke anti-patrijarhalnosti. Reč je o agnostičkom dualizmu, bici za duh i telo, koji napušta sferu ortodoksnog hrišćanstva. Ako kod Bergmana i postoji neka vrsta božanstva, onda je to božanstvo ništeća, nihilistička sila, arhaična snaga koja se urotila protiv čoveka svojim mračnim nagonima, morbidna figura pauka iz svedočenja sveštenika u filmu Zimsko svetlo, pauka koji prede svoju mrežu laži, privida i intriga.
Bergmanovo crveno kao dominantna boja zaglušujućeg enterijera u koji su zatvoreni “duh i telo” protagonistkinja ne predstavlja samo granicu prema spoljašnjem svetu. To crveno je odraz mizanscenske simbolike i psihofizičke simptomatike, to je intrauterusno, unutrašnje vrenje koje upućuje na stalno “krvarenje” duše.
Najšokantnija scena u filmu je svakako trenutak autokastracije koju poduzima Karin. Samopovređivanje staklom od razbijene vinske čaše, kao i razmazivanje krvi po licu u obliku ciničkog, grotesknog smeha, predstavlja zapravo osvetu njenom mužu za sve prećutane godine bračnog terora koji je podnošen u tišini. Ne postoji efektniji komentar na zlo patrijarhalne ucene. Ta ucena je kod Bergmana potpuno scenična, sveprisutna, kao što je i boja krvi nešto što dodatno obeležava, daje samokastrirajući beleg tom svetu, punom šaputanja i splektarenja, kao i vrisaka.
Bergman nije zainteresovan za nekakvu ravnotežu glasova u filmu, za umerenost. Njega ne zanimaju oni glasovi koji bi dali odmereni akord, pretežnu intonaciju dostojanstva i galantne usiljenosti. Naravno da ta aristokratska kozerija nije sasvim odsutna. Ali postoji amplituda koja spaja one najtiše glasove, ispod praga čujnosti, iz podsvesti, sa onim najglasnijim, u nerazmrsivo klupko. Prošlost proganja u vidu opsesivnih šapata, intrigantnih uboda iz zajedničke porodične riznice koji ostvaruju traumatski efekat košnice, dok je sadašnjost sva uronjena u predsmrtne krikove, kao i u strah i bežanje, međusobno skrivanje i eskiviranje.
Posebno je bitno ono odsustvo koje predstavlja sam epicentar ovog Bergmanovog ostvarenja, ta nihilistička praznina koju njegovi likovi proživljavaju, a koja ne može biti ispunjena više ni bogom niti bilo kojom zasnivačkom, patrijarhalnom veličinom. “Matrijarhat” koji nam Bergman predstavlja temelji se na ovom odsustvu ili zastranjenju, potpunoj promašenosti muških likova kao posrnulih nosioca ugleda i moći.
Sfera “vladavine” dve sestre koje ostaju u životu i nakon smrti treće ipak je trajno određena ovim odsustvom kao negativnom, ništećom silom, tako da one ostaju trajno nasukane, bez mogućnosti da zasnuju neku familijarnu zajednicu novog sestrinstva, iako se čini, bar na trenutak, da je takva zajednica moguća. Naime, u jednom od presudnih scena u filmu, Maria gotovo molitveno i ponizno prilazi svojoj sestri Karin, pokušavajući da dopre do njene duhovne srži, podsećajući je na raniju njihovu bliskost, mladalačku nevinost, apelujući na nju kroz šapate, dodire i uveravanja. U tom času gledaoci sami prisustvuju nečemu što podseća na ritual otvaranja i oslobođenja davno potisnutih emocija. Dijalog koji se između njih dve odvija ostaje za gledaoca, međutim, ispod praga čujnosti jer preko njega, do kse odvija, klizi muzički interludij. Ne saznajemo o čemu su sestre razgovarale, ali sve podseća na blisko i toplo sestrinsko tepanje koje je, makar na tren, rastopilo opnu prezira, aristokratske gordosti i buržujske, klasne nedodirljivosti. Ovo buđenje intimnih, drevnih instikata biće nažalost jedini takav primer do kraja filma.
Već sledećeg podneva, nakon što Agnes umire, sestre se rastaju na sasvim predvidiv način, ponovo uspostavljajući ciničku distancu, iako Karin bezuspešno pokušava da podseti Marian na prošaptane zavete koje su prošlog dana jedna drugoj dale. Marian proglašava sve to za neuračunljivu ludost, budalaštinu koja nema nikakvu težinu, i oprašta se na toliko godina uigravan, formalan, dresiran način. Na scenu, dakle, ponovo stupaju za Bergmana toliko karakteristične persone (koje poznajemo iz filma Persona) – priskrbljene maske marionetskih karakteristika, koje preuzimaju podijum tako što poništavaju dublje duhovne veze i savezništva. Persona je nešto krajnje perfomativno, ona podseća na trenutak oslobađanja feminiteta za neslućene aspekte i dubine ličnosti, integriteta i iskrenosti. Ipak, svaka persona, poput Janusovog lica, u odsudnom trenutku odbija da ispolji sopstvenu dubinu karaktera, birajući da ostane nema i nemušta, bezdušna i ravnodušna pred svim molbama i preklinjanjima “druge strane”. Privid postaje važniji od duhovnih afiniteta, površna koketerija pobeđuje istinsku emotivnu, femininu ustreptalost, strasti i šaputanja.
Agnes, treća sestra u ovoj trijadi “sakralnog” feminiteta, zapostavljena od druge dve, konačno izneverena na predsmrtnom odru, simbolički je mogla ujediniti i okupiti druge dve persone u sestrinskom izmirenju. Ali do njega ne dolazi, rekli bismo, “za dlaku”. Agnes je predstavljena kao onaj treći činilac u formuli sjedinjenja. Ona se u trenucima neutaživog bola prepušta kricima koji podsećaju na animalan ropac, ali postoje i oni drugi trenuci, kada bol posustaje i kada se pred gledaocima ukazuje Agnes kao tiha, skromna i srdačna duša – utemeljenje principa “odsutne” božanske ljubavi (na šta simbolički ukazuje i njeno ime). Sve se to da pročitati na Agnesinom licu, sve do zahvalnosti kada se priseća jednog epifanijskog trenutka, doživljenog između dva ropca, provedenog sa sestrama u šetnji.
Sećajući se kratkog boravka u prirodi, toga jesenjeg popodneva, Agnes pamti i rekonstruiše u svom dnevniku sreću koja je osetila u tom zajedništvu. Sestre su, u Agnesinoj reminiscenciji po prvi put doživljene kao integralni deo celine, femininog zajedništva, bez viška cinizma i suzdržanosti. Gledane pogledom i perspektivom same bolesne Agnes, one su izbavljene iz sopstvene nihilističke okrutnosti i sumornosti. Agnes ih sagledava onako kako one sebe odbijaju da vide. To je jedan po svemu neuzvraćen pogled razumevanja.
Tišina (1963.)
Borba Duha i Tela
Kartezijanski jaz između disciplinovanosti duha s jedne strane kao elementa koji nastoji da dominira i proizvodi doslovno otuđenje među fizički najbližim osobama, i tela, koje svoju pobunu iskazuje sporadično, kroz eksces, sa druge strane, prisutan je u ponašanju dve sestre, Anne i Ester, u filmu Tišina (1963). Sugeriše nam se da su etikecijski maniri i kozerija simboli otuđenog duha koji ne može više istinito i iskreno da sagleda niti vidi sebe u ogledalu, pa tako i ogledanje postoji još samo kao simptom navlačenja društveno poželjne, prigodne maske.
Anna je smrtno bolesna, a krevet u hotelu u kome preseda sa sestrom i sinom, a koji se nalazi na krajnjem istoku Evrope, služi kao predsmrtno mesto njenog telesnog mučenja. Ispod površine prividnog podnošenja između nje i sestre krije se naličje stare netrpeljivosti koje probija tanku opnu uljudnosti u tako delikatnom, agoničnom trenutku. Kao i u svim Bergmanovim filmovima, dubina ljudskog grizodušja je mnogo kompleksnija i slojevitija od krhke pokorice civilnosti.
Ester nudi svoje telo odabranom muškarcu, gotovo bez reči, a u jednoj sceni, nakon što ga dovodi u hotel kao lak „ulov“, Ester inscenira ljubavnu igru tako da je Anna sa sigurnošću opazi dok prolazi kroz prostoriju. Naizgled čudan način da se privuče i očuva nečija pažnja, ali ne i za Ester, koja sa pouzdanošću zna šta od njenog ponašanja najubitačnije emotivno ranjava i razoružava njenu sestru, šta budi kod nje gađenje i revolt, jezovito sećanje na njen bivši, propali odnos i mučan porođaj. Anna je neko ko (bar za Ester) oličava supremaciju intelekta. Ona je neodgodivo posvećena svojim književnim prevodima na kojima predano radi u pauzama između bolova koji joj razdiru telo, iako ne zna jezik mesta u kome su se obreli – mada je jasno, po tenkovima koji se kreću ulicama, da je to mesto na ivici rata.
Annin sin, Johan, je dečak koji je očaran veličinom hotela i misterioznošću likova koje u njemu zatiče. Tu je grupica klovnova, malih ljudi, koja uvlači Johana u svoje igre, oblačeći mu suknjicu. Tu je, takođe, i prestareli domar, koji srdačno i požvrtvovano služi njegovu majku flašama pića, a prema njemu je susretljiv i spreman na odgonetanje dečijih zagonetki koliko god je to moguće, s obzirom na jezičku barijeru.
Johan služi kao most između dve sestre koje se očigledno podnose zahvaljujući činjenici da moraju da brinu o njemu. On nije u stanju još uvek da protumači igru nerava i perfidnosti koja se odvija među sestrama, to mučno, često neverbalizovano međusobno trvenje koje podseća na nemo šunjanje kroz sobe hotela. Johan je igrom slučaja nevini vinovnik, smešten na transvezali između porodičnih potresa koji se odvijaju linijom razdvajanja i suprotstavljanja „duha i tela“. U jednom od tih presudnih prevrata u filmu, Ester se direktno obraća Anni, optužujući je za sterilnost i sa njom skopčanu „ozbiljnost“, rafalno je prokazujući zbog toga što ne može da trpi stalnu uzvišenost njene kozerije, njenu principijelnost i važnost koju je ova celog svog života pridavala sopstvenim stvarima, stvarajući od njih dogmu.
Muškarci su samo epizodisti u životima Anne i Ester, kao i u pritajenim „ratovima“ koji jedna sa drugom vode. Oni gotovo neprimetno prolaze kroz živote sestara, ne praveći veće poremećaje, ili su smešteni u daleku, nereflektovanu prošlost. Takav je i muškarac koga je Ester pokupila iz lokalnog kafea. On je biće koje ne progovara, biće koje „nema jezik“. Budući stranac, on je instrumentalizovan kao puko telo, nešto što bi u drugom scenariju bilo neizostavno dodeljeno nekoj ženskoj osobi.
Ipak, i pored odsustva glavnog muškarca, oca, patrijarha porodice, u sceni direktne konfrotacije sa Annom Ester joj spočitava da je ozbiljnost duha usvojila upravo od oca. Tako na kratko duh patrijarha iskrsava u jednoj usputnoj reminiscenciji, dok se insinuira da je Anna osoba koja je integrisala racionalnu duhovnost, višak intelektualnosti i emotivnu suzdržanost kao patrijarhalne principe dominacije i supremacije nad drugima. Anna je tako pred kraj sopstvenog života naterana da se suoči sa uzaludnošću svojih uzmicanja, askeza, gađenja nad seksualnošću, naročito u kontrastiranju s Ester, koja svoj identitet gradi na opreci sa sestrom. Možemo reći da identitet Ester i postoji jedino kao ovaj nasilni antipod, budući da je sve što čini posvećeno pogledu velikog Drugog.
Jesenja sonata (1978.)
Između hendikepa i majčinstva
Pred sam kraj svoje karijere Bergman se okreće temama rivalstva i konfrotacije majke i ćerke, u filmu Jesenja sonata iz 1978. godine. Pukotina u tkivu porodičnih veza još jednom je naglašena kroz izoštravanje i de-konstrukciju odnosa zavisnosti koji leži u osnovi materinstva.
Kao i u svakom Bergmanovom filmu, i ovde se zaviruje iza privida uljudne fasade. Naime, majka Charlotte (koju igra Ingrid Bergman) je pozvana u posetu u dom svoje ćerke Eve (Liv Ulman) nakon sedam godina. Prvi čin, formalno i preludij ove filmske sonate, svedoči o srdačnom i srećnom susretu njih dve. Tek u “razradi” glavne teme sonate – majčinstva i majčinske ljubavi – počinje da zjapi onaj nepremostivi, neutaživi jaz. Majčinstvo donekle izlazi izvan kanona patrijarhalne ljubavi jer je prikazano kao omnipotentna i sveprožimajuća energija koja sačinjava kod svih likova osnove majčinskog kompleksa. To majčinstvo je, dakle, plutajuće, nije fiksirano u jednoj tački niti akumulirano u jednoj osobi, nije vezano isključivo za Charlottu, iako je u razračunavanju lice-u-lice sa ćerkom Evom u epicentru jesenje sonate upravo Charlotta prozvana zbog egotizma i nedostatka majčinske brige, kako prema Evi, tako i prema drugoj ćerki, hendikepiranoj Heleni, koja pati od progresivne degenerativne bolesti živaca.
Majčinstvo, pogotovu oni aspekti koji isplivavaju na površinu kroz ćerkin način denuncijacije i emotivnog egzorcizma, pojavljuje se kao terorišuća, tiranijska sila. Charlottina nekompentencija za ulogu majke se zato pomera iz sfere proste biološke motivacije i postavlja se kao uslov života, razvoja i mogućnosti individuacije ćerke (ali i same majke). Eva se kroz tiradu osvrće na čitav niz perfidnih zanemarivanja i negacija sopstvene osobnosti od strane Charlotte, kao da čita kakav “dnevnik uvreda”. Minuciozno i pod uveličavajućom lupom iznesena je pred gledaoce svaka važna devijantna “sitnica” odrastanja – od toga da je Eva svoj fizički izgled u ogledalu (neskladnost sopstvene građe, suviše velika stopala i suviše tanke noge) procenjivala kroz tiranišuću “fikciju” sopstvene neprivlačnosti za majku, sve do muzičkog talenta koji se takođe nije mogao do kraja razviti pod senkom majčine interpretativne veličine (budući da je upravo Charlotta posvetila svoj život muzičkoj karijeri i uspehu).
Najilustrativniji primer majčinstva kao patrijarhalne senke jeste scena u kojoj je Eva naterana da odsvira Chopenov preludij samo kako bi majka nakon njene verzije odsvirala svoju verziju, držeći se “prave interpretacije” tj. izvornog Chopena. Ono što ona zamera ćerci jeste preterana “sentimentalnost” u izvođenju, jer je Chopen “uvek emocionalan, ali nikada nije sentimentalan”. Po Charlottinim rečima, Chopen je uvek “muževan”, nikad nije poput “stare žene”. Kao da se kroz ovu naizgled nepristrasnu i objektivnu kritiku, kroz ovaj prezir prema feminitetu kao nižoj ontološkoj kategoriji bića, projektuje upravo Charlottin višak “muževnosti”, dominantna maskulinocentričnost koja u njoj guši empatičnost i mogućnost izražavanja i komuniciranja sopstvenih “slabosti”.
Na tragu smo onoga što Karl Jung naziva odnosom animusa i anime u čoveku. Charlottin animus je prigušio, odnosno potpuno potisnuo njenu animu. Maskulinocentrična senka ega, u naletu njenog egotizma podržanog i ojačanog njenom tehničkom, muzičkom ekspertizom, proizveo je i proizvodi do pred sam kraj njenog života višak pod kojim “izdiše” ćerkina kreativna individualnost (koja nije mogla do kraja da se razvije). Ali Bergman se ni tu ne zadržava. On pretresa odnos između Eve i Charlotte sve dok se maske za trenutak ne uklone, a Charlotte ne padne u plač i zamoli za oproštaj. U tom trenutku se javlja i druga važna karakteristika – inverzija majčinstva. Charlotte zahteva od ćerke da je zagrli i uteši, kao što i priznaje da je od nje u prošlosti zahtevala upravo taj iskaz ljubavi koji bi se očekivao od same majke. Deluje kao da ćerka, u jednoj vrsti obrnutog egzorcizma, “porađa” majku pred kamerama, presećajući uveliko pupčanu vrpcu koja joj se obmotala oko vrata.
Posebno važan ugao u odnosu majčinskog zanemarivanja unosi hendikepirana Helena, koje se Charlotte gotovo iskonski plaši, na način na koji strahuje od bolesti i sopstvene smrti. U tom duhu tanatologije se može sagledati Charlottina nevoljskost da čak na kratko ponovo vidi Helenu. Ako je i Eva često napuštana od strane majke pod izgovorom zauzetosti mnogobrojnim koncertima i građenjem karijere solistkinje, Helena je ostavljena zbog čistog, nepatvorenog zazora nad bolešću i hendikepom, kao da je njena bolest nešto zarazno.
Bergmanova kinematografija poznaje čitavu paletu ženskih likova, subalterna, koji su na ovaj ili onaj način, najčešće zbog smrtonosnih bolesti, lišeni moći artikulacije sopstvene patnje, pa i same moći govora, kao što je to slučaj sa Helenom koja se muči da artikuliše svaki slog pojedinačno. Ti likovi koji su dovedeni pred rub sopstvene bliske smrt su toliko dominantni da čine tanatološki epicentar Bergmanovih studija karaktera. Iako su uvek u pozadini, uvek u senci drugih likova koji najčešće ne žele da imaju bilo šta sa smrću, pa tako ni sa njima, ovi likovi predstavljaju poslednju opomenu, neizostavni memento u svakoj Bergmanovoj filmskoj kompoziciji, ka njima se neminovno usmerava težište, ka njima se okreću i na njima zadržavaju pogledi drugih likova kao i samih gledalaca. Tako je i u ovoj poznoj Bergmanovoj, maestralnoj jesenjoj sonati.
Autor: Nikola Đoković, VoxFeminae