Foto:IMDb
Kada se govori o Alfredu Hičkoku, gotovo uvek se priziva etiketa „majstora suspensa“. Ali ta etiketa skriva ono što je suštinsko: Hičkok je u žanrovskom okviru trilera stvorio filmsku topografiju nesvesnog. Njegovi zapleti o ubistvima, paranoji i zaverama samo su površinska mreža iza koje se skriva stalni povratak istih tema: strah od gubitka, eros i smrt, voajerizam i podeljeni identitet.
Vertigo: iluzija i fetiš
Vertigo (1958) možda je njegov najličniji film. Skoti, prikovan za opsesiju prema Madlen, pretvara ljubav u patološko ponavljanje. Frojd bi rekao: prisila da se ponovi trauma. Lakan bi dodao: ljubav ovde nije odnos prema drugom, već prema fantazmu koji zauzima njegovo mesto. Fetišistička fiksacija na frizuru, kostim, boju – to nisu detalji, već zamene za izgubljeni objekat. Vrtoglavica postaje vizuelna metafora samog nesvesnog: bezdan koji preti da proguta subjekta.
Psiho: podeljeno Ja
U Psihu (1960) Hičkok ide korak dalje. Norman Bates nije samo ubica, već figura rascepljene psihe. U njemu živi majka – kao superego, kao tiranski glas koji uništava svaku želju. Svaka seksualna pobuda, svaki pogled ka ženi, budi kaznu. Ubistvo pod tušem nije samo scena horora, već ritualna slika: eros i smrt stapaju se u jedno, voajerski pogled dovodi do uništenja objekta želje. Kuća na brdu i motel ispod nisu samo arhitektonska podela, već mapa psihe: superego i id, povezani klaustrofobičnim stepeništem.
Ptice: priroda nesvesnog
Ptice (1963) nude invaziju iracionalnog. Napadi nemaju objašnjenje – i upravo tu leži njihova snaga. Nesvesno eruptira bez upozorenja. Tipi Hedren, u strogo definisanom zelenom kompletu, ostaje oličenje rigidnosti i kontrole, dok priroda preuzima ulogu nesvesnog koje razbija socijalni poredak. Film otvara pitanje ženskog principa kao pretnje: ptice napadaju kada se ravnoteža erotskog i društvenog poremeti, kada potisnuto više ne može da se zadrži.
Prozor u dvorište: voajerizam i paranoja
Prozor u dvorište (1954) razotkriva Hičkokovu opsesiju pogledom. Džef, zarobljen u invalidskim kolicima, projektuje sopstvene frustracije u živote drugih. Voajerizam nije ovde sporedna tema, već ključni mehanizam želje: gledanje zamenjuje delanje, imaginacija preuzima realnost. Paranoja se rađa iz nemoći, a posmatranje postaje prostor u kojem se eros i smrt neprestano prepliću.
Sumnja: eros i pretnja
U Sumnji (1941) ljubav se javlja kao latentna opasnost. Džoni (Keri Grant) je istovremeno predmet želje i sumnje, figura u kojoj se eros i Tanatos stapaju. Hičkok ovde po prvi put jasno postavlja pitanje: koliko poverenja može da izdrži odnos kada ljubav u sebi nosi seme smrti?
Opsesije koje se ponavljaju
U svim ovim filmovima ponavlja se isti obrazac:
-
Voajerizam kao osnovna struktura gledanja i želje.
-
Fetiš kao zamena za izgubljeni objekat.
-
Rascepljeni identitet – od Skotija do Normana.
-
Žena kao fantazma i pretnja.
-
Eros i smrt kao nerazdvojivi par.
-
Povratak potisnutog u obliku prirode, zločina ili paranoje.
Zaključak
Hičkok je filmski psihoanalitičar nesvesnog. Njegovi filmovi nisu tek trileri, već alegorije o tamnoj strani želje. Vertigo, Psiho, Ptice, Prozor u dvorište i Sumnja oblikuju atlas opsesija u kojem se gledanje pretvara u čin, eros u smrt, a identitet u masku. U njima nema utehe, već samo suočavanja sa onim što je potisnuto. Zato Hičkok i dalje traje: njegove slike nisu hronika zločina, već trajni portreti ljudske psihe.
Piše: Boban Savković/ P.U.L.S.E