Talking Heads na Montre džez festivalu 1982. godine/ Foto: Printscreen/Youtube
Doselio sam se u Grinič Vilidž iz radničkog predgrađa Nju Džersi 1974. godine, sa svojih 19, pravo u grotlo kulturne transformacije koju tad nisam bio u stanju da shvatim. U zasebnim kulturnim sferama nicale su nove forme raznovrsne muzike koju ću vremenom zavoleti: hip-hop na zapuštenim placevima u Bronksu, disko u andergraund gej klubovima Vest Vilidža i pank-rok u oronulom baru zvanom CBGB na Bouveriju i oko njega.
Studirao sam na Njujorškom univerzitetu i živeo sam u zgradi u ulici Mekdugal, u stanu sa zajedničkim toaletom u dnu hodnika. CBGB je otvoren svega nekoliko meseci ranije. Prvi ili drugi put kada sam otišao tamo, negde 1975, zatekao sam neobičan trio: pevača sa zombi pogledom, koji je kreštao dok je povremeno nabadao po žicama akustične gitare, sitnu plavušu, koja je zurila u njega dok je svirala ogroman električni bas, i bubnjara koji je izgledao kao jedanaestogodišnjak i držao je isti ritam za šta god da su ovo dvoje svirali.
Zavoleo sam tu nepredvidivu, neortodoksnu muziku ovih iskrenih početnika koji su se nazvali Talking Heads, a oni su vremenom postali bolji, mnogo bolji.
Priča o ovom bendu, njegovom svetu i uticaju, priča o blagorodnom sudaru ličnosti, politici, umetnosti i (ne)sreći, ispričana je i ranije, naročito u memoarima Ostati zaljubljen (Remain in Love) bubnjara Krisa Franca i u jednoj od prvih biografija grupe This Must Be the Place: Doživljaji grupe Talking Heads u 20. veku (This Must Be the Place: The Adventures of Talking Heads in the 20th Century) preminulog pisca i kritičara Dejvida Boumena, kao i u još nekim knjigama. Ali nikada nije bila ispričana tako sveobuhvatno i živopisno kao što je to uradio Džonatan Guld u knjizi Burning Down the House: Talking Heads i njujorška scena koja je izmenila rok (Burning Down the House: Talking Heads and the New York Scene That Transformed Rock). Guld, bivši profesionalni bubnjar i autor knjiga o Otisu Redingu i Bitlsima, piše jasno i muzičarski pronicljivo o periodu u istoriji američke muzike koju su rok-novinari skloni da romantizuju i preuveličavaju.
Uprkos aluziji na žestoko razaranje u naslovu knjige (preuzetom sa jedinog singla benda koji je dospeo u top 10, hita iz 1983[1]), Talking Heads su se više bavili metodičnim planiranjem i građenjem nego razaranjem[2]. Troje originalnih članova – pevač, gitarista i tekstopisac Dejvid Birn, basistkinja Tina Vejmut i bubnjar Kris Franc – upoznali su se kao studenti umetnosti u Školi za dizajn na Rod Ajlendu (RISD), a delili su prefinjeni osećaj za konceptualizaciju i svrhu umetnosti. (Vejmut i Franc su diplomirali na RISD-u; Birn je napustio studije posle prve godine i kasnije se prijavio za ponovni upis, ali nije bio primljen.) Francovo resko, jednostavno bubnjanje razumeli su kao neku vrstu minimalizma. Znali su da se Birnov način komponovanja u nepovezanim fragmentima može shvatiti kao kolaž. Kada su se 1974. okupili u Njujorku, preusmerili su svoj razvijeni osećaj za likovnost na muziku.
Da bi upotpunili zvuk, Birn, Vejmutova i Franc angažovali su vrsnog klavijaturistu i gitaristu Džerija Harisona, koji je svirao u bostonskom bendu The Modern Lovers pre nego što se vratio na studije da završi master iz arhitektonskog dizajna na Harvardu. Činjenica da je Talking Heads potekao iz slikarstva (i arhitekture) pružila je novinarima dobar oslonac da grupu izdvoje od bendova Ramones, Richard Hell and the Voidoids i drugih koji su sa ponosom gajili amaterizam kao protivtežu pompeznosti prog roka i unjkavoj introspekciji kantautora iz sedamdesetih.
U prvim napisima o bendu, Džon Rokvel iz Njujork tajmsa naveo je da „odsečno nanošenje slojeva u njihovoj muzici“ podseća na „površi boje u minimalističkoj umetnosti“, a citira ga Guld. Džejms Volkot iz Vilidž vojsa smatrao je njihove pesme “muzičkim minimalizmom“, a Birnovo sviranje gitare poredio je sa „potezima ugljenom po skicen bloku“.
Volkotov tekst, priča sa naslovne strane Vilidž vojsa, objavljen je dva meseca nakon što su Talking Heads nastupili prvi put pred publikom, na revijalnom koncertu u CBGB-u; a to se dogodilo samo osam meseci nakon što je Birn otišao u stan u potkrovlju bez tople vode na donjem Menhetnu u kom su živeli Vejmutova i Franc da vidi mogu li da pokušaju da rade zajedno kao bend. Vejmutova nikada pre toga nije ni pipnula bas. Birn joj je pokazao šta da radi sa instrumentom, ispisao joj bas deonice i naučio ju je da ih svira, notu po notu. Ona nije bila ništa manje amaterka od Didija Ramona, basiste benda Ramones, ali amaterizam nije bio estetsko obeležje njenog benda.
Koliko god bili nevešti u početku, Talking Heads nisu bili neškolovani, a njihov ugled dobro obrazovanih esteta izdvajao ih je iz snobovski antiintelektualnog pank okruženja. (Kasnije će biti preciznije, ali i neodređenije, svrstani u kategoriju novog talasa.) U jednoj sceni iz CBGB-a, koju prepričava Guld, neko je upoznao Pati Smit sa Krisom Francem. „Aha, vi ste onaj bend iz umetničke škole“, rekla je. „Kamo sreće da su moji roditelji bili dovoljno bogati da me pošalju u umetničku školu“.
Među složenim temama kojima Guld nijansirano pristupa jeste i pitanje psihologije Dejvida Birna i njenog uticaja na bend i njegov rad. Izvesna Birnova suzdržanost pri scenskom nastupu, pored nervoze koja mu izbija iz glasa i toga što za pesme bira teme poput one iz Psycho Killer, naveli su novinare da ga opisuju patološkim terminima, primećuje Guld, „koristeći metafore iz psihijatrije i referišući na to da naoko podseća na filmskog glumca Entonija Perkinsa, koji je igrao manijakalnog ubicu Normana Bejtsa u Hičkokovom Psihu”.
Birn je kasnije, već sredovečan, sam sebi postavio dijagnozu „vrlo blagog“ Aspergerovog sindroma. Pre toga fanovi grupe Talking Heads nisu bili ništa spremniji od samog Birna da ga razumeju. „U Dejvidovoj prirodi bilo je da bude samozatajan i povučen“, piše Guld. „U nedostatku bilo kakve javne svesti o Aspergeru… ljudi su bili skloni da na Dejvidovo suzdržano ponašanje projektuju motive kakve god su hteli, od arogancije do nesigurnosti, od afektacije do inhibicije, ili onaj univerzalni pojam ‘ekscentričnosti’, šta god to značilo“.
Iako su njegovim drugarima iz benda „do tada bile dobro poznate njegove ćudi “, dodaje Guld, „bili su itekako svesni da je muzički izraz tih osobenosti bio ključ privlačnosti njihovog benda“. Vejmutova i Franc, iako ponekad frustrirani Birnovom distanciranošću kao člana benda, prepoznavali su prednosti toga u scenskom smislu.
Pratio sam bend kao zagriženi ljubitelj skoro ceo njegov životni vek, od njihovog debija u CBGB-u 1975. pa do izlaska poslednjeg albuma Naked 1988. Divio sam se tome kako brzo su Talking Heads sazreli kao grupa kroz čudno konstruisane kamerne rok aranžmane Birnovih iščašenih, varljivo banalnih stihova na albumu More Songs About Buildings and Food (1978). Sa Brajanom Inom kao producentom i saradnikom u stvaranju muzike na albumima Fear of Music (1979) i Remain in Light (1980) činilo se da se kreću putem sve eskspanzivnijeg muzičkog razvoja i da bi po tome mogli da pariraju Bitlsima iz šezdesetih, menjajući se iz albuma u album skoro do neprepoznatljivosti.
Bio sam u publici na koncertu na Volman rinku u Central parku avgusta 1980, pre nego što je izašao Remain in Light, kada im se na sceni pridružio drugi basista, fank majstor Basta Džons. A onda je izašao još jedan klavijaturista, Berni Vorel. Zatim još jedan gitarista, Ejdrijen Bilu, pa perkusionista Stiv Skejls, kao i dva prateća vokala, Nona Hendriks i Dolet Mekdonald. „Izgledamo malo drugačije nego prošli put kada smo bili ovde“, rekao je Birn sa bine.
Razlika u tome kako je bend zvučao i kako se ponašao bila je šokantna i uzbudljiva. Upravo to je bio prošireni sastav koji će uskoro krenuti na turneju zabeleženu u Stop Making Sense (1984), koncertnom filmu Džonatana Demija: plesni bend vrhunskih afroameričkih fank muzičara koji su svirali rame uz rame (i povremeno preuzimali primat) sa četvorkom iz benda Talking Heads. Muzika na tom koncertu, mahom sa albuma Fear of Music i narednog Remain in Light, bila je istovremeno i seksi i pametna: hipnotišući poliritmovi vrteli su se ispod i oko Birnovog nedokučivog jezika, režanja You may find yourself… Sećam se da me ta muzika toliko obuzela da sam se osećao kao da sam na nečemu, i to ne samo zato što sam verovatno i zaista bio na nečemu.
Spajanje belih i crnih senzibiliteta u muzici grupe Talking Heads u to doba beli kritičari su slavili kao čin hrabrosti. Džon Rokvel hvalio je Remain in Light kao „važno umetničko, pa čak i društveno svedočanstvo kako crnačka i belačka muzika mogu kreativno da se stope“.
Rokvel, dobro upućen u istoriju muzike, mora da je na trenutak zaboravio da je prožimanje crnog i belog oduvek bilo sama suština američke popularne muzike. Ono što je u slučaju Talking Heads činilo izvesan obrt – samo obrt, a ne veliku inovaciju – bila je transformacija muzike ukorenjene u prevashodno belom miljeu (uzdržanost, nedokučivost i napadni intelektualizam) pomoću elemenata crnačkog muzičkog izraza (improvizacija, ritmička složenost, gruv i flou). Filmska kritičarka Njujorkera Polin Kejl je u recenziji albuma Stop Making Sense nazvala Birna „toliko belim da je gotovo podsmešljivo beo“. Dejvid Birn je sa Expanded Heads, kako su počeli da nazivaju novi sastav, nastavio i unapredio dugu belačku tradiciju oslanjanja na vrednosti crnačke umetnosti i upijanja svega što jedan kreativan i ambiciozan belac može da upije.
Guld nagoveštava i ličnu naklonost citiranjem pohvala kakve je ta muzika tada dobijala u mejnstrim štampi. Birn, prenosi Guld Rokvelove reči, “dokazuje da je spreman da se razvija zajedno sa crnačkom muzikom, za razliku od tolikih belaca ljubitelja ritam i bluza iz šezdesetih koji nikada nisu mogli da prihvate crnačku muziku sedamdesetih“. I meni se to dopadalo, ali je teško ne primetiti izvesnu aroganciju u hvaljenju belca zbog toga što pokušava da sustigne svoje crne savremenike.
Talking Heads su nastavili još jednu deceniju da vijugaju kroz različite muzičke teritorije – ovamo brazilski ritmovi, onamo manir pevanja stare škole – sve dok nije počelo da se čini da Birna to prestaje da zanima i da se sve više posvećuje projektima koji su oduzimali mnogo vremena, poput komponovanja za film i savremeni ples. U jednoj verziji raspada benda, kako su je izneli Vejmutova i Franc (u braku od 1977. godine ), Birn je napustio grupu bez ikakve najave, u skladu sa dugotrajnim problemima pri uzajamnoj komunikaciji među muzičarima. „Može se reći da smo Tina i ja odavno shvatili šta piše na zidu“, rekao je Franc. „Ali nas je šokiralo to što sve saznajemo iz Los Anđeles tajmsa. Što se nas tiče, bend se nikada nije zaista raspao. Dejvid je jednostavno odlučio da ode“. Bilo je to 1991. godine.
Tri decenije kasnije se grupa ponovo okupila, da razgovara pred kamerama, a ne da svira, zarad promocije remiksovane i remasterovane verzije Stop Making Sense u bioskopima. Dok su sedeli zajedno i srdačno se smeškali u jutarnjem programu nedeljom na CBS-u, voditelji su ih pitali kako se osećaju zbog raspada benda. “Nekako smo bili takvi, takav sam ja bio, tako da to nije sad: ‘Oh, voleo bih da sam mogao to da promenim”, rekao je Birn. “Mislim da smo prosto bili takvi i da je to nekako tako i moralo da se dogodi”.
Vejmutova ga je ošinula pogledom, čvrsto ga fiksirajući očima, baš kao onaj prvi put kada sam ih video zajedno. Same as it ever was… Same as it ever was…
[1] Burning Down the House, prvi singla sa petog albuma Speaking in Tongues (1983) (prim. prev)
[2] Čini se da i autor ovde aludira na naziv njihovog drugog albuma More Songs About Buildings and Food (1978) (prim. prev)
Piše: Dejvid Hajdu
Izvor: The Nation
Preveo: Matija Jovandić, Glif