Glumac vlada u prolaznom. Od svih slava, poznato je, njegova je najprolaznija. Tako se bar kaže. Ali sve slave su prolazne. Sa tačke gledišta Sirijusa, Geteova dela biće za deset hiljada godina prašina, a njegovo ime biće zaboravljeno. Možda će neki arheolozi tražiti «svedočanstva» o našem vremenu.
«Pozorište», reče Hamlet, «eto zamke u koju ću uhvatiti kraljevu svest.» Uhvatiti – to je dobro rečeno. Jer savest ide brzo ili se povlači. Potrebno je da se ona zgrabi u letu, u onom nemerljivom trenutku kada baca kratkotrajni pogled na samu sebe. Običan čovek uopšte ne voli da zastajkuje. Sve ga, naprotiv, požuruje. Ali, istovremeno, ništa ga više od njega samog ne interesuje, posebno ono što bi mogao da bude. Odatle potiče njegova žeđ za pozorištem, za predstavom, za glumom, jer su mu tolike sudbine tu ponuđene, i njihovu poeziju on prima, ali ne trpi njihovu gorčinu. Ovde bar možemo da prepoznamo nesvesnog čoveka, koji nastavlja da se žuri prema nadi, neznano kojoj. Apsurdni čovek započinje tamo gde se ovaj zaustavio, gde duh, prestavši da se divi igri, želi da u nju pronikne. Dosegnuti do svih ovih života, iskusiti ih u svoj njihovoj raznovrsnosti, to upravo znači igrati ih. Ja ne kažem da se glumci uopšte potčinjavaju ovom pozivu, da su oni apsurdni ljudi, nego da je njihova sudbina jedna apsurdna sudbina koja bi mogla da zavede i privuče jedno oštroumno srce. To je neophodno da se napomene da ne bismo pogrešno shvatili ono što će uslediti.
Glumac vlada u prolaznom. Od svih slava, poznato je, njegova je najprolaznija. Tako se bar kaže. Ali sve slave su prolazne. Sa tačke gledišta Sirijusa, Geteova dela biće za deset hiljada godina prašina, a njegovo ime biće zaboravljeno. Možda će neki arheolozi tražiti «svedočanstva» o našem vremenu. Ta ideja uvek je bila poučna. Kad se o njoj dobro razmisli, ona svodi sva naša nastojanja na duboku plemenitost koju nalazimo u ravnodušnosti. Ona iznad svega upravlja našim zabrinutostima prema najsigurnijem, to jest prema neposrednom. Od svih slava najmanje je varljiva ona koja se živi.
Glumac je, dakle, odabrao slavu jedinstvenu, onu koja se posvećuje i koja može da se iskusi. Iz toga što sve jednog dana mora da umre, on upravo izvlači najbolji zaključak. Glumac uspeva ili ne uspeva. Pisac čuva nadu čak i ako je nepriznat. On pretpostavlja da će njegova dela svedočiti o tome šta je on bio. Glumac će, u najboljem slučaju, da nam ostavi jednu fotografiju i ništa od onoga što je bio on sam, njegovi pokreti i njegova ćutanja, njegov kratki uzdah ili njegova ljubavna uzdisanja neće doći do nas. Ne biti poznat, za njega znači ne igrati. A ne igrati, to mu znači stotinu puta umreti sa svim bićima koja bi mogao da oživi ili vaskrsne.
Čega ima neobičnog ako smatramo da je prolazna slava izgrađena na prolaznim kreacijama?Glumac ima tri sata da bude Jago ili Alcest, Fedra ili Gločester. U tom kratkom vremenu, on ih oživljava i usmrćuje na pedeset kvadratnih metara dasaka. Nikad apsurd nije bio tako dobro ni tako dugo objašnjen. Ovi veličanstveni životi, ove jedinstvene i potpune sudbine koje vaskrsavaju i nestaju između zidova za nekoliko sati – koju bismo prečicu mogli više da poželimo, idući kojom bismo mogli toliko toga da otkrijemo? Kad siđe sa pozornice, Zigismund nije više ništa. Dva sata posle toga, vidimo ga kako večera u gradu. Možda je, tada, život samo san. Ali posle Zigismunda dolazi neko drugi. Junaka koji pati zbog nesigurnosti zamenjuje čovek koji urla za osvetom. Prelazeći na taj način vekove i duhove, predstavljajuće čoveka takav kakav jeste i kakav bi mogao da bude, glumac se pridružuje drugom apsurdnom biću – putniku. Kao i ovaj, on nešto iscrpi i nastavlja dalje bez zaustavljanja. On je putnik u vremenu, a najbolji su oni putnici koji progone duše. Ako bi igde moral kvantiteta mogao da nađe hranu, to bi sigurno bilo na ovoj jedinstvenoj sceni. U kojoj meri se glumac koristi ovim likovima, teško je reći. Ali ono bitno i nije u tome. Stvar je samo u tome da saznamo do koje mere se on poistovećuje sa tim nezamenljivim životima. Dešava se, u stvari, da ih nosi sa sobom, da oni lagano prekrače preko prostora i vremena u kome su rođeni. Oni prate glumca koji se više ne odvaja tako lako od onoga što je bio. Dešava se da, uzimajući svoju čašu, prepozna pokret kojim Hamlet diže svoj pehar. Ne, nije tako velika razdaljina koja ga odvaja od likova koje oživljava. On tada obilato potvrđuje, svakog meseca ili svakog dana, onu plodnu istinu da ne postoji granica između onoga što čovek želi da bude i onoga što jeste. Do koje mere izgled čini biće, to je ono što on dokazuje, uvek obuzet nastojanjem da to što bolje predstavi. Jer to je njegova umetnost, da se potpuno pretvara, kako bi što je više moguće ušao u živote koji nisu njegovi. Na kraju njegovog napora razjašnjava se i njegov poziv: posvetiti se svim srcem tome da ne bude ništa ili da bude više njih. Što je ograničeniji okvir koji mu je dat da stvori svoj lik, to mu je neophodniji talenat. On će umreti za tri sata pod likom koji je danas njegov. Potrebno je da za tri sata doživi i iskaže celu jednu izuzetnu sudbinu. To se naziva izgubiti se da bi se ponovo pronašao. Za ta tri sata, on ide do kraja bezizlaznog puta za koji je čoveku iz partera u gledalištu potreban celi jedan život da bi ga prešao.
Mimičar prolaznog, glumac se kreće i usavršava samo u prividnom. Pravilo glume je da se srce iskazuje i tumači samo pokretima i telom – ili glasom, koji je koliko duša toliko i telo. Zakon ove umetnosti nalaže da sve bude uvećano i da se sve prevodi kroz telesno. Kad bi na sceni trebalo da se voli kao što se stvarno voli, da se koristi onaj nezamenljivi glas srca, da se posmatra na način kao kad duboko razmišljamo, naš bi odgovor ostao nerazumljiv. Ćutanja, ovde, treba da se čuju. Ljubav podiže ton, čak i nepokretnost postaje velelepna. Telo je kralj. Nije «teatralan» svaki čovek koji to hoće da bude, i ova reč, nepravedno obezvređivana, pokriva čitavu jednu estetiku i čitav jedan moral. Polovina ljudskog života prolazi u podrazumevanju, u okretanju glave i ćutanju. Glumac je ovde nepozvani gost. On uklanja čini sa te porobljene duše i strasti napokon nagrnu na scenu. One govore svim pokretima, one žive samo u kricima. Tako glumac stvara svoje likove za predstavu. On ih crta ili vaja, on se utapa u njihove zamišljene oblike i daje njihovim sablastima svoju krv. Ja govorim o pravom velikom pozorištu, podrazumeva se, onom koje glumcu daje priliku da ispuni svoju potpuno fizičku sudbinu. Pogledajte Šekspira. U ovom pozorištu već od prvog pokreta telesne strasti vode igru. One objašnjavaju sve. Bez njih, sve bi se srušilo. Nikada kralj Lir ne bi otišao na sastanak koji mu je zakazalo ludilo da nije bilo surovog postupka kojim je prognao Kordeliju i osudio Edgara. Ispravno je da se ta tragedija odvija, tada, u znaku ludila. Duše su predate demonima i njihovoj sarabandi. Tu su čak četiri ludaka, jedan po zanatu, drugi po volji, a dva poslednja zbog patnje: četiri razuzdana tela, četiri neizreciva lica jedne iste sudbine.
Ni samo ljudsko telo nije dovoljno. Maska i koturne, šminka koja pojednostavljuje i ističe lice u njegovim bitnim crtama, kostim koji preteruje i uprošćava, taj svet žrtvuje sve prividnosti i stvoren je samo za oko. Nekim apsurdnim čudom, telo još uvek donosi spoznaju. Ja bih potpuno razumeo Jaga samo kada bih ga sam igrao. Dobro ga čujem, ali shvatam ga tek u trenutku kada ga vidim. Od apsurdne ličnosti glumac ima monotoniju, tu jedinstvenu, istrajnu siluetu, istovremeno stranu i blisku, koju on vodi kroz sve svoje junake. I po tome veliko pozorišno delo služi tom jedinstvu tona. Upravo tu glumac protivreči sam sebi: isti a ipak tako raznolik, toliko duša sažetih u jednom telu. Ali to je sama apsurdna protivrečnost, ta individua koja želi sve da dostigne i sve da proživi, taj uzaludni pokušaj, ta ipotnost bez značaja. Ono što je uvek protivrečno, objedinjuje se ipak u njoj. Ona je na tom mestu na kojem se telo i duh sjedinjuju i vežu, kad se duh obeshrabren svojim porazima, okreće prema svom najvernijem savezniku. «I neka su blagosloveni oni,» kaže Hamlet, «čiji su krv i razum tako neobično pomešani, te ne predstavljaju flautu na kojoj prst sudbine svira na onoj rupici koja mu se sviđa.»
Kako da Crkva ne osudi takvu veštinu glumca? Ona je u toj umetnosti odbacivala jeretičko umnogostručavanje duša, raskalašnost osećanja, sablažnjivu oholost duha koji ne pristaje da živi samo jednu sudbinu i prepušta se svakojakim neumerenostima. Ona je progonila u glumca onu žeđ za sadašnjim i onaj Prometejev trijumf, koji zajedno predstavljaju opovrgavanje svega onoga čemu ona uči. Večnost nije igra. Duh, dovoljno nerazuman da joj predstavi glumu, izgubio je svoje spasenje. Između «svuda» i «uvek» nema sporazuma. Otuda ovaj zanat, tako potcenjivan, može da podstakne veliki duhovni sukob. «Ono što je važno,» kaže Niče, «to nije večni život, već večna živost.» Čitava drama je, uistinu, u ovom izboru.
Adrijen Lekuvrer, na samrtnoj postelji, želela je da se ispovedi i pričesti, ali je odbila da se javno odrekne svoje profesije. Ona je zbog toga izgubila blagodet ispovesti. Šta to zapravo znači ako ne odluku protiv Boga, a u korist svoje duboke strasti? Ova žena u samrtnom grču, odbijajući sa suzama da se odrekne onoga što je zvala svojom umetnošću, svedoči o veličini koju, na pozorišnoj sceni, nikada nije dostigla. Bila je to njena najlepša uloga, ali i najteža. Odabrati između neba i beznačajne vernosti, pretpostaviti sebe večnosti ili utonuti u Boga, to je vekovna tragedija u kojoj čovek treba da se drži svoga mesta.
Glumci su u to vreme znali da će biti isključeni iz Crkve. Izbor tog poziva, značio je i izbor Pakla. A Crkva je u njima raspoznavala svoje najljuće neprijatelje. Neki književnici se zgražavaju:»Šta, zar Molijeru da se odbije poslednja pričest!» Ali to je bilo ispravno, posebno za onoga koji je umro na sceni i završio pod šminkom jedan život potpuno posvećen raspršenosti. Povodom njega pozivali su se na genija kojem je sve oprošteno. Ali genije ništa ne oprašta, upravo zato što on to odbija.
Glumac je tada znao kakva ga kazna očekuje. Kakvog su smisla i mogle da imaju tako nerazgovetne pretnje prema poslednjoj kazni koju mu je sam život namenio? On je tu kaznu unapred osećao i prihvatio u potpunosti. Za glumca, kao i za apsurdnog čoveka, prerana smrt je nepopravljiva. Ništa ne može da mu nadoknadi mnoštvo likova i vekova koje bi on, da nije te smrti, mogao da odigra. Ali, u svakom slučaju, mora da se umre. Jer glumac je, nesumnjivo, svuda, ali vreme ga ipak povlači i čini sa njim ono što mu je i krajnji ishod – odvodi ga u smrt.
Dovoljno je samo malo mašte da se, tada, oseti šta znači sudbina jednog glumca. On u vremenu stvara i niže svoje likove. U vremenu, takođe, on uči da njima ovlada. Što je više živeo razlčičitim životima, lakše se od njih razdvaja. Dolazi vreme kada mora da se umre i na sceni i u životu. Sve što je proživeo nalazi se pred njim: on vidi jasno. On oseća koliko toga razdirujućeg i nezamenljivog ima u toj pustolovini. On to zna i sada može da umre. Postoje starački domovi za ostarele glumce.
Alber Kami, Mit o Sizifu, Mono & Manana Press, Beograd, 1999.
Preuzeto sa Filozofski magazin