Za mnoge muze koje su dočekale da više ne budu od koristi, ili koje su nadživele svoje umetnike, usledilo je siromaštvo, opskurnost, ludilo i/ili samoubistvo.
“Postoje dve vrste žena”, govorio je Pikaso, „boginje i otirači“. Kada se govori o muzama, njegova idealna – pomoć i izvor kreativne inspiracije – bila je hibrid; dovoljno dekorativna da drži umetnikovu pažnju i dovoljno krotka, kao strpljivi neplaćeni model, da bez prigovora stoji u bilo kojoj pozi koju je od nje tražio. U idealnom slučaju, trebalo bi da bude poslušna ljubavnica i da prihvati da veliki umetnici imaju velike apetite i da ne može da traži ekskluzivitet svoje uloge. Ako mu je i odagajala decu, održavala kuću, kuvala i obavljala poslove sekretarice, utoliko bolje.
Pikaso, naravno, nije izmislio ovaj aranžman. Istorija zapadnjačke umetnosti može se čitati kao priča o muškom geniju, izmučenom i često prkosnom koji se trudio da ostavi čisti, istiniti trag u nesavršenom svetu, uz podršku legija sluškinja čija je samozadovoljna tišina ovekovečena na platnu ili u bronzi – od zlostavljane nimfe Katerine Benvenuta Čelinija, preko prerafaelitskog bratsva i Lizi Sidal (Lizzie Siddal), do Pikasove “Žene koja plače”, Dore Mar (Dora Maar). Genij to zahteva, izuzimajući umetnika od normalnih pravila ljudskih odnosa. Pristojnost je bila za mediokritete.
Prema Marini Pikaso, umetnikovoj unuci “njegov briljantni opus zahtevao je ljudske žrtve. Sve koji su mu se približili doveo je do očaja i progutao ih (…) Morao je krvlju da potpiše svaku svoju sliku (…) krvlju onih koji su ga voleli.“
Mnoge muze su i same bile umetnice, poput Sidal i Mare, čije su reputacije bile osuđene da bude u senci njihovih ljubavnika. Ponekad je nova muza bila mlada studentkinja umetnosti, zaintrigirana šansom da bude kraj nogu potvrđenog majstora. Ponekad je muza bila i mlađa. Dina Vierni (Dina Vierny) bila je živahna petnaestogodišnjakinja kada je prvi put gola pozirala 73–godišnjem vajaru Aristidu Majolu (Aristide Maillol). Inspiracija potekla od njenog putenog oblika zaslužna je za oživljavanje njegove karijere, i njega samog, tokom poslednjih deset godina Majolovog života. Baltus (Balthus) je koristio devojke stere između 11 i 16 godina, često iz radničkih porodica, kao modele za svoje snolike i uznemirujuće, neki bi rekli kvazi–pornografske slike u vezi sa kojima se barem moralo govoriti o pitanju saglasnosti. U kasnim osamdesetim godinama redovno je snimao polaroidne fotografije polugolih osmogodišnjaka, iako je tvrdio da nije imao seksualnu vezu ni sa jednim modelom mlađim od 16 godina.
Kod Gogena nije bilo dvosmislenosti ili poricanja. Bio je propali berzanski posrednik koji je u četrdesetim godinama postao siromašan slikar, oženjen i sa petoro dece, kada je sam otišao iz Francuske na Tahiti u potrazi za rajem. Tamo se „venčao“, prema lokalnim običajima, 13-godišnjakinjom po imenu Teha’amana, za koju se govorilo da je bila inspiracija za njegove najlepše slike, prožete bujnom dokolicom tropskih predela. Pojavile su se i druge muze, uključujući Pau’uru i Vaeho, oboje četrnaest godina stare. Sve one su se brinule o njemu, rađale su mu decu i bile prikazane na njegovim radovima kao misteriozne senzualne Eve. Od praznine u pogledu izgledaju kao otelotvorenje Sable Venus – kolonizovane i objektivizovane – kako je opisala u izuzetnoj narativnoj pesmi Robin Kosta Luis (Robin Coste Lewis), tom rečitom inventaru zapadnih umetničkih dela i artefaktima koji prikazuju crne žene.
Frida Kalo je bila 14–godišnja učenica kada je prvi put srela slikara Dijega Riveru u Meksiko sitiju 1922. godine. U svojoj autobiografiji on je se ovako priseća: „Vrata su se odjednom otvorila i devojčica koja je izgledala kao da nema više od deset ili dvanaest godina uletela je unutra. Bila je obučena kao bilo koji drugi srednjoškolac, ali njeno držanje ju je odmah izdvojilo. Imala je neobično dostojanstvo i samopouzdanje, a u očima joj je bila čudna vatra. Njena lepota bila je kao u deteta, pa ipak grudi su joj bile uveliko razvijene. Pogledala je pravo u mene. ‘Da li bi vam dosađivalo kada bih vas gledala kako radite?’, Pitala je. ‘Ne, mlada damo, bio bih očaran’, rekao sam.“
Nisu se ponovo sreli sve dok ona nije napunila 18 godina – on je bio u kasnim tridesetim – kada mu je došla kao studentkinja umetnosti tražeći stručni savet. Četiri godine kasnije venčali su se. Iako se javno predstavljala kao supruga velikog umetnika, nastavila je da slika i podnosila snishodljiv tretman kritičara. „Slike male Fride (…) imaju istančanost minijatura, živopisne crvene i žute boje meksičke tradicije i zaigranu, krvavu maštu nesentimentalnog deteta“, napisao je jedan kritičar u časopisu Tajm. Brak je bio turbulentan i Kalo, koja je teško povređena u sudaru tramvaja, kasnije je rekla: „U mom životu su se dogodile dve velike nesreće. Jedna je tramvaj, a druga Dijego. Dijego je bio daleko gora.“
Dijego Rivera i Frida Kalo
Kamij Klodel (Camille Claudel) je bila 21–godišnja studentkinja kada je kao šegrt stigla u atelje vajara Ogista Rodena, koji je bio u četrdesetim godinama. Postala je njegov model, ljubavnica i muza i zajedno su radili na nekim od njegovih najslavnijih skulptura, ali veza je bila preteška pa je prekinuta nakon devet godina, na veliku žalost Klodel.
Sledeće decenije, Gven Džon, ostvarena umetnica u dvadesetim godinama, došla je da pozira Rodenu, koji je tada bio u šezdesetim godinama i jedan od najpoznatijih umetnika tog vremena. Kao sestra poznatijeg i upadljivog umetnika, Ogista Džona, mora da je od detinjstva navikla da bude u senci. U svojoj prepisci sa Rodenom, vajara je uvek nazivala „mon maître“ (fra. – moj učitelju, prim. prev.), opisujući sebe kao „votre petite modele“ (fra. – vaš mali model, prim. prev.). Posle nekog vremena, prestala je da dobija odgovore na pitanja. Roden je krenuo dalje. I sama je imala druge ljubavnike, podjednako žene i muškarce, ali postala je povučena, fokusirajući se na posao i svojemačke u svom pariškom studiju. Njena povučenost očitovala se na njenim prigušenim i delikatnim portretima anonimnih žena. Na kraju, kao da je izbledela, poput akvarela predugo izloženog sunčevoj svetlosti. Umrla je od gladi 1939.
Kada je Fransoa Gilo (Françoise Gilot) prvi put upoznala Pikasa, bila je 21–godišnja studentkinja umetnosti, a on, 40 godina stariji, bio je ogromna figura moderne umetnosti. Ona je osećala da je “on osoba kojoj mogu i treba da se u potpunosti posvetim, ali od koje ne treba da očekujem ništa više od onoga što je on dao svetu svojom umetnošću“, napisala je u svojim memoarima iz 1964. Život sa Pikasom.
Fransoa Gilo i Pablo Pikaso
Lusijan Frojd (Lucian Freud), imao je 55 godina, bio poznati portretista i gostujući mentor u umetničkoj školi Slejd, kada je sramežljivu studentkinju, 18–godišnju Seliju Pol (Celia Paul), pitao da li bi mogla da mu pozira. To se pokazalo kao zahtevno iskustvo, kako se ona priseća u svojim memoarima Autoportret: „Kad je došlo na red da slika moje grudi, osetila sam kako se njegova pažnja pojačava. Osećala sam se izloženo i mrzela sam taj osećaj. Plakala sam tokom ovih sesija. Pokušao je da me uteši govoreći mi koliko ga zadovoljavam. Ali nisam mu verovala, jer su dokazi onoga što je zaista osećao bili na štafelaju ispred mene.”
Za mnoge muze koje su dočekale da više ne budu od koristi, ili koje su nadživele svoje umetnike, usledilo je siromaštvo, opskurnost, ludilo i/ili samoubistvo.
Frojdov rad je bio poznat po svojoj mučnosti, a on nije štedeo svoje brojne ljubavnice, niti svoju decu, od forenzičke okrutnosti svog pogleda. Njeno prvo poziranje pokrenulo je intenzivnu desetogodišnju vezu u kojoj je Pol nastavila da mu bude model. Živeli su odvojeno i kada mu je rodila sina Frenka, Frojd – za koga se govorilo da je napravio do 44 dece – nije direktno učestvovao u dečakovom odgoju. Čini se da je Pol to bespogovorno prihvatila i, sa odlučnošću koju je možda pokupila od svog ljubavnika, poslala dete na odgoj svojoj majci u Kembridž, kako bi mogla da se vrati u svoj studio. Tokom njene veze sa Frojdom, raspravljali su se o njenoj rešenosti da nastavi sa slikarstvom.
„S divljenjem mi je pričao o Gven Džon, koja je prestala da slika kad je njena veza sa Rodenom bila najstrastvenija, kako bi se mogla u potpunosti predati iskustvu. Osećala sam prigovaranje u njegovim rečima i da Lusijan misli da je to ono što treba da učinim.”
Kasnije, kada je veza postala zategnuta, Frojd je ponovo citirao Rodena, opisujući kako je vajar bio povređen jer više nije imao potpunu kontrolu nad svojoj ljubavnicom Kamij Klodel. Lucijan je rekao da razume koliko je taj osećaj bolan. Njegovo saosećanje izaziva jezu kada se prisetimo sudbine Klodel – očajna što ju je Roden odbacio, poslednjih trideset godina svog života provela je zatvorena u ludnici.
Frojdov poslednji portret Selije Pol naslikan je nakon njene prve izložbe, 1987. Na slici „Slikar i model“ pogled joj je oboren, crvena haljina isprskana bojom, a bosim nogama gazi po praznim tubama boje. U ruci drži četkicu za bojenje, sugestivno uperenu prema genitalijama nagog muškarca ispruženog na kauču. „Osećala sam se počastvovanom što me je Lusijan predstavio u snažnom položaju u odnosu na umetnika: njegovo priznanje bilo mi je duboko značajno. Ali ispod mog ponosa, bila sam setna jer više nisam prikazana kao predmet požude.”
Bela Frojd (Lusijanova ćerka), Selija Pol i Lusijan Frojd
Za mnoge muze koje su dočekale da više ne budu od koristi, ili koje su nadživele svoje umetnike, usledilo je siromaštvo, opskurnost, ludilo i/ili samoubistvo. Džordž Dajer (George Dyer), ljubavnik i muza Frensisa Bejkona, ubio se u pariskom hotelu uoči Bejkonove važen izložbe u Velikoj palati na Jelisejskim poljima, dok je umetnica Žan Ebutern (Jeanne Hebuterne), supruga i model Modiljanija, skočila u smrt sa prozora na petom spratu, dan nakon što je njen suprug umro od tuberkuloznog meningitisa. Kada je Gilo rekla Pikasu da želi da ga napusti, upozorio ju je: „Iako misliš da te ljudi vole, to će biti samo vrsta radoznalosti koju će imati za osobu čiji je život tako intimno dotakao moj. I ostaće ti samo ukus pepela u ustima. Za tebe je stvarnost gotova, završava se upravo ovde. Ako pokušaš da napraviš korak izvan moje stvarnosti – koja je postala tvoja, u onoj meri u kojoj sam te pronašao kada si bila mlada, i neformirana i kada sam spalio sve oko tebe – krećeš pravo u pustinju.“
Ali za većinu muza umetnica, prava nagrada, koju su tražile s punim pravom, bilo je priznanje njihovog rada i izlazak iz senke poznatog ljubavnika.
Pustinja je bila ono što je čekalo druge Pikasove muze – mentalni slom u slučaju Dore Mar, koja je dobila terapiju elektrošokovima zbog depresije nakon što ju je napustio zbog Gilo; samoubistvo Mari–Terez Valter (Marie–Thérèse Walter), koja, prema Pikasovom biografu Džonu Ričardsonu „nije imala nikakve društvene aspiracije. Čitav njen život bio je posvećen tome da bude umetnikova velika ljubav i muza.” Samoubistvo je takođe bila sudbina Žakline Rok (Jacqueline Roque), Pikasove udovice i marljive čuvarke plamena.
Marina Pikaso opisala je veze svog dede sa ženama: „Podredio ih je svojoj životinjskoj seksualnosti, pripitomio, začarao, usisavao i mrvio po svojim platnima. Nakon što je proveo mnogo noći isisavajući njihovu esenciju, nakon što bi ostale bez krvi, on bi ih se otarasio.”
Ali spram ove pripovesti o surovosti, samopožrtvovanju i tuzi stoji kontra priča o Muse Redux (oživljenoj muzi, muzi vraćenoj u život, prim. prev.), modelu i ljubavnici koja je povratila svoj život van umetnikovog studija. Zadovoljstvo je znati da je Teha’amana, prva Gogenova “supruga” sa Tahitija, napravila sebi dom daleko od umetnika, sa novim mužem, i odbila da ikada više vidi Gogena. Pau’ura je takođe nastavila dalje, razbesnevši Gogena, koji je protiv nje pokrenuo krivičnu parnicu zbog krađe posuđa, uključujući tu i mlin za kafu. Izgubio je parnicu.
Tu je i moralno uznemirujuća priča o muzi predatorki, Patriši Pris (Patricia Preece), koja je otela nesretnog Stenlija Spensera (Stanley Spencer) njegovoj prvoj supruzi Hildi Karlin (Hilda Carline), nadarenoj umetnici i majci njegove dece. Nepunih nedelju dana nakon razvoda, Spenser i Pris su se venčali. Kakva će biti njihova buduća veza nagovestila je time što je na medeni mesec krenula sa svojom ljubavnicom Doroti Hepwort (Dorothy Hepworth), ostavivši Spensera. Zapanjujući autoportret sa Pris iz tog vremena prikazuje Spenserovu glavu iz profila, kljunastu i sa naočarima, u naizgled klečećoj pozi, zaprepašćenog čoveka u molitvi pred nagom pojavom njegove nove žene koja se pred njime prostrla kao osvetljen bife sa mesom. Njen izraz lica je ozbiljan – gledaj, ne diraj. U njihovom braku nikada nije bilo seksa, a nakon što je dobila kontrolu nad njegovim finansijama, Pris je deložirala Spensera iz sopstvene kuće.
Ali za većinu muza umetnica, prava nagrada, koju su tražile s punim pravom, bilo je priznanje njihovog rada i izlazak iz senke poznatog ljubavnika. Suzan Valadon (Suzanne Valadon), koja je pozirala Renoaru postala je muza i ljubavnica Tuluz–Lotreka, kasnije je prihvaćena kao značajna umetnica, i u svojim četrdesetim dobila je svog modela, muzu i ljubavnika, 23–godišnjeg slikara Andrea Utera (André Utter), za koga se i udala.
Godine 1949. Li Krasner (Lee Krasner) pokazala je svoje slike na revolucionarnoj njujorškoj izložbi pod nazivom „Umetnici: čovek i žena“. Krasner, koja je provela deceniju baveći se karijerom svog problematičnog supruga Džeksona Poloka, morala je da sačeka njegovu smrt 1956. da bi kreativno procvetala, i iako je celog života morala da se bori sa pitanjima o svom davno preminulom mužu, dobila je priznanja i bila kreativno ispunjena, kao što pokazuje njena izložba u centru za umetnost “Barbiken”.
Džekson Polok i Li Krasner
Frida Kalo je poživela dovoljno dugo da vidi kako njen rad počinje da se shvata ozbiljno, ali bila bi iznenađena, a možda i blago uznemirena, kad bi videla da je njena reputacija daleko premašila reputaciju njenog supruga. Posthumno priznanje može samo donekle biti uteha mrtvima, ali za žive je zadovoljstvo kad vide da je nepravda ispravljena. Danas se smatra da je Kamij Klodel bila genijalna vajarka. Postoji soba posvećena njenom radu u Rodenovom muzeju u Parizu, a otvoren je i muzej Kamij Klodel u Nožar sur Senu. Ugled Gven Džon i prodajna vrednost njenih dela neprestano su rasli nakon njene smrti, a njeni radovi se nalaze u svim velikim javnim kolekcijama, uključujući Tejt, gde postiže takva priznanja da bi ona sa njenom povučenom prirodom verovatno ustuknula da je još uvek živa. A Pikasova uplakana žena mogla je konačno da obriše suze kada su njeni pionirski radovi na polju nadrealističke fotomontaže doživeli slavu nakon otvaranja izložbe Dore Mar u Tejtu.
Najbolja osveta je, međutim, kako je napisao Džordž Herbert, lepo živeti. Dina Virni, snažna Majolova petnaestogodišnjakinja, iako nije bila osvetoljubiva i uvek se postavljala zaštitnički prema Majolovoj reputaciji, zaista je lepo živela. Kao naslednica njegovog imanja, otvorila je muzej Majol u lepoj restauriranoj zgradi iz XVIII veka u srcu Pariza, gde su izloženi vajarski radovi, uključujući studije u bronzi njenog mladog, rubensovskog tela u alegoričnim pozama, zajedno sa delima Rodena, Gogena, Pikasa i Valadona iz njene neprocenjive privatne kolekcije.
Dve devojke koje su se bavile Baltusom – jedna koja mu je postala ljubavnica kada joj je bilo šesnaest godina, druga osmogodišnja koja je bila predmet njegovih studija sa polaroidom – imale su karijere od ugleda, ne kao umetnice, već na polju koje je možda najdirektnije vezano za Baltusov uznemiravajući opus; jedna je postala psihoanalitičarka, drugi psihoterapeutkinja.
Fransoa Gilo, jedina Pikasova muza koja se izvukla, takođe je lepo živela, prkoseći njegovim predviđanjima i pokušajima da blokira objavljivanje njenih bestseler memoara. Ona sada ima 98 godina i uživala je u dugom i srećnom braku – sa naučnikom, a ne umetnikom. Iako je Pikaso pokušavao da odvrati galerije od kupovine njenih dela, ona je procvetala kao slikarka i nastavlja da izlaže svoja dela na međunarodnom nivou.
U tihim memoarima Selije Pol nema tragova ostrašćenosti. Nakon što su se ona i Frojd rastali 1988. godine, nastavila je da slika – eterične portrete svoje majke i sestara, njeno je delo bilo šapat spram Frojdove rike – u studiju s pogledom na dvorište Britanskog muzeja koji joj je on kupio. Udala se za filozofa Stivena Kupfera (Steven Kupfer); iako su očigledno posvećeni jedno drugome, ona je odlučila da živi sama u svom studiju. Njen život je njeno delo i u svojoj potrazi ona svakodnevno nastoji da ostavi jedan čisti, istiniti trag u nesavršenom svetu, koji sada služi njenom sopstvenom kreativnom impulsu.
Godinu dana nakon što je Frojd umro, 2012, napravila je svoju verziju slike „Slikar i model“, referišući na Frojdov portret iz 1987. Kao na njegovoj slici, ona je prikazana bosa, pod njenog studija je zasut potrošenim tubama boje, a haljina koju nosi je optočena pigmentom. Ali nema golog muškarca, ona je sama, skrenula je pogled od umetnice – sebe same – i čelo joj se nabralo od izraza duboke tuge. „Raspoloženje je mračno“, piše ona o slici, „a boje, siva i sedefasta, imaju sličnost sa Gven Džon, a imaju i neke sličnosti sa njenom povučenošću. Ja sam nalik njoj (…) i slikar i model.”
Tekst: Annalena McAfee, lithub.com
Prevod: Danilo Lučić, GLIF