Memesis: Mim, kulturna hegemonija i revolucionarna politika

Da bi prikrivao odnose, mim mora da se oslanja na široko polje opštih mesta pomoću kojih će jednostavno da odgovori na horizont očekivanja određene grupe, na primer radikalnih desničara, ne izazivajući nikakvu promenu u njihovom stavu. Na primer, desničarsko ismevanje rodnih politika ne kreira nikakvu promenu, ne samo apriorno, zbog toga što je heteronormativno, već i zato što formalnom organizacijom mima samo potvrđuje početni stereotip. „Paradoks“ koji izaziva smeh samo legitimizuje stereotipne pretpostavke o postojećim društvenim odnosima i posledično obeshrabruje njihovo preispitivanje. Takav mim je nekonstruktivan i ciničan, u potpunosti lišen bilo kakve emancipatorne dimenzije, jer se zasniva na „prirodnim“ i „samorazumljivim“ istinama. Interakcija između glavnog i sporednog predmeta ovde gotovo u potpunosti izostaje, jer se celokupni efekat mima zasniva na potvrđivanju klišea. Ipak, opšta mesta je moguće izmeniti, i to je još jedan detalj koji ostavlja prostor za subverziju i ostavlja mim kao produktivno sredstvo za „formulaciju revolucionarnih zahteva u politici umetnosti“ (Benjamin).

here’s fine revolution, an we had the trick to see’t.

(„to je divan prevrat, samo ako umemo da ga vidimo“)

Hamlet.

piše: Aleksandar Momčilović

Pitanje mimeze jedno je od najstarijih u istoriji umetnosti, počevši od Platona i Aristotela, od kojih prvi odbacuje mimetičku umetnost kao nemoralnu i neistinitu, a drugi ističe nadmoć mimetičkog predstavljanja nad tzv. dijegetičkim, odnosno nad prostim kazivanjem događaja. Koliko je pitanje mimeze važno za istoriju književnosti svedoči knjiga Mimesis, kapitalno delo komparativne književnosti nemačkog istoričara književnosti Eriha Auerbaha, u kome analizira predstavljanje stvarnosti u kanonskim delima od Biblije i Homera do Virdžinije Vulf. Poslednjih godina, stvaranjem i širenjem jedne posebne forme mimetičkog predstavljanja postavljen je niz teorijskih pitanja o njegovom kulturološkom statusu, formalnim svojstvima i ideološkoj upotrebi.

Prva savremena razmatranja termina mim potiču iz knjige evolucionog biologa Ričarda Dokinsa Sebični gen, gde je definisan kao kulturološki pandan genu – biološkom replikatoru. Reč mim („meme“, koja bi trebalo da se izgovara tako da se rimuje sa rečju „cream“¹) osmišljena je sa svešću o čitavoj tradiciji istorije i teorije umetnosti.  Prema Dokinsu, dok god se mimovi repliciraju, zagarantovano im je mesto u mim bazenu (meme pool), kada replikacija prestane, oni bivaju zaboravljeni. Na primer, koncept Boga je jedan od najstarijih mimova jer se kao ideja replicirao na različite načine u različitim kulturama hiljadama godina. Za razliku od Platonove koncepcije mimeze koja replikaciju vidi kao udaljavanje od ideje, kao „senku senke“, Dokins replikatornu moć mima vidi kao njegov osnovni kvalitet.

Mim strukturisan kao jezik

Mim o kome je ovde reč nije svaki kulturološki replikator, već jedna specifična forma, ona koja se sastoji obično od dva (glavna) ili više delova: jednog koji je preuzet obrazac i drugog koji podrazumeva novi sadržaj koji daje novi smisao preuzetom obrascu. Takav mim funkcioniše poput metafore. Kako je uočio Maks Blek, metaforični izraz se sastoji od glavnog i sporednog objekta. U tvrdnji „čovek je vuk“, glavni objekat je čovek, a sporedni vuk. Značenje sporednog objekta ne mora (i najčešće ne odgovara) tačnoj rečničkoj definiciji tog pojma, već se zasniva na sistemu asocijativnih opštih mesta. U interakciji sa sistemom opštih mesta, glavnom objektu se pripisuju nova svojstva, koja za njega nisu karakteristična. Drugim rečima, čoveku za koga se kaže da je vuk odgovaraju osobine koje se u jednoj kulturi vezuju za tu životinju: da je krvoločna, na primer. U metafori, glavni objekat „je viđen kroz metaforički izraz“². U mimu, glavni predmet je njegov promenljivi deo, čiji pojedini, do tada neprimećeni aspekti se ističu njegovim stavljanjem u referentni okvir sistema opštih mesta, tj. šablona.

Devetnaestovekovnu književnoistorijsku tvrdnju da novi sadržaj podstiče stvaranje nove forme, ruski formalisti sa početka dvadesetog veka zamenili su idejom da je nova forma ta koja uzrokuje novi sadržaj. Ova tvrdnja plodno je polazište za raspravu o tome da li i šta mim može da donese novo u revolucionarnoj strategiji, pre svega o tome kako se predstavlja i govori o nečemu što je novo, što prevazilazi postojeće paradigme. Uspešni mimovi neprestano izazivaju horizont ocekivanja jer se duhovitost i uzbudljivost pojedinačnog mima zasnivaju na ubacivanju novih elemenata u staru strukturu, tako da se ti odnosi shvate iako su do tada bili manje poznati ili potpuno nepoznati. Na taj način oni menjaju naše pretpostavke i predrasude o tome kako bi trebalo da se odvijaju događaji i fenomeni predstavljeni u mimu. Zbog toga što se sastoji iz dva (ili više) delova od kojih je jedan uvek stari, nepromenljivi obrazac, ova forma poseduje potencijal da razotkrije društvenu uslovljenost fenomena koje parodira ili ismeva.

Refleksivnost forme mima još jedan je važan element, a najjasnije se očitava u samom terminu mim koji referiše na imitaciju – mimezu stvarnosti. Za razliku od ideologema, koje, da bi se otkrilo njihovo postojanje u osnovi nekih pojava, zahtevaju analizu, mimovi su autoreferentni. Mim ne pretenduje samo na predstavljanje stvarnosti, već nas sve vreme podseća na sopstvene formalne karakteristike koje tu stvarnost organizuju. Pre svega time što je šablon najčešće sekundarni kulturološki diskurs koji ne imitira stvarnost, nego citira već postojeću imitaciju stvarnosti (neretko je to vizuelni citat iz filma, TV serije ili reklame). Prema Benjaminu, razaranje aure („ovde i sada“ umetničkog dela) podrazumeva i istrgavanje umetničkog dela iz tradicije. Za razliku od filma koju auru razara, mim, kao nedvosmisleno reprodukciono delo (i tehnika), odnos prema tradiciji preosmišljava. Dok film eksploatiše šok nastao primenom najnovijih tehnoloških sredstava, mim, nastavši nakon relativno duge istorije primene tehnoloških sredstava, samo pravi otklon od njih. On nastaje sa svešću da je ono kakvim se određeni koncept ili fenomen predstavljaju rezultat društvenog delovanja. Situaciju ili fenomen počinjemo da posmatramo kroz postojeći kulturološki materijal, najčešće kroz klišeiziranu scenu (poput kadra Morfeusa iz Matrixa ili Valtera Sobčaka koji repetira pištolj u filmu The Big Lebowski), pa dobijamo uvid u stvarnost oslobođenu tih klišea – čak i jasnije od filma, koji, prema Benjaminu, prodiranjem u stvarnost pomoću aparature pruža uvid u stvarnost oslobođenu te aparature³. Mimovi su zbog toga briljantan način izbegavanja ideološke zamke u koju se upada onda kada se čini da ideologije uopšte nema.

Ideologema je analitički koncept koji služi da imenuje funkciju predmeta koju sam taj predmet skriva. U pitanju je osnovna jedinica organizacije materijala koji teži da tu organizovanu celinu predstavi kao deo „prirodne stvarnosti“, svakodnevice i „samorazumljive istine“. Na primer, Rolan Bart u Mitologijama analizira različite fenomene francuske svakodnevice pokazujući njihovu ideološku organizovanost. Njegova analiza fotografije mladog crnog vojnika koji salutira francuskoj zastavi, objavljena na naslovnoj strani Paris-Match-a, ukazuje na načine prikrivanja kolonijalnih odnosa organizacijom vizuelnog materijala⁴. Kako kaže Bart, mit i revolucija su međusobno isključivi jer buržoasko društvo stvara prividno depolitizovan govor – mit – kako bi prikrilo ideologiju. Dok je mit naturalizovani govor u čijoj je osnovi sakriveno političko, revolucija je u potpunosti politički govor⁵.

Mim je zgodan analitički antipod bartovskom mitu jer poseduje politički potencijal da isticanjem formalne organizovanosti materijala koji predstavlja razotkrije ideologiju. Iako i mim može da prikriva, za razliku od mita, on može i da razotkriva. Štaviše, to bi mogla da bude njegova osnovna ideološka funkcija. Benjaminovo zapažanje da se sa demokratizacijom stvaralaštva postepeno briše granica između autora i publike od velike je koristi za razmatranje ove forme. Može se reći da je on njenu pojavu već anticipirao kada je primetio da „reprodukovano umetničko delo postaje u sve većoj meri reprodukcija umetničkog dela koje je i namenjeno reprodukovanju“⁶. Ključna društveno-politička posledica mogućnosti masovne tehničke reprodukcije dela odnosi se na to što umetnost, umesto na ritualu, počinje da se zasniva na politici. A mim, upravo zbog toga što nema autora, ne postoji kao „ovde i sada“ – štaviše, kolektivna reprodukcija je neophodni uslov da bi se određeni materijal uopšte i mogao nazvati mimom.

Revolucionarni zahtevi u politici mima

To ne znači da su mimovi a priori progresivna forma izražavanja. Do sada ih je zapravo uspešnije koristila radikalna desnica. Uspeh desnice da aproprira mim leži između ostalog i u tome što ona samo treba da potvrđuje opšta mesta koja su joj već na raspolaganju. Da bi prikrivao odnose, mim mora da se oslanja na široko polje opštih mesta pomoću kojih će jednostavno da odgovori na horizont očekivanja određene grupe, ne izazivajući nikakvu promenu u njihovom stavu. Na primer, desničarsko ismevanje rodnih politika ne kreira nikakvu promenu, ne samo apriorno, zbog toga što je heteronormativno, već i zato što formalnom organizacijom mima samo potvrđuje početni stereotip. „Paradoks“ koji izaziva smeh samo legitimizuje stereotipne pretpostavke o postojećim društvenim odnosima i posledično obeshrabruje njihovo preispitivanje. Takav mim je nekonstruktivan i ciničan, u potpunosti lišen bilo kakve emancipatorne dimenzije, jer se zasniva na „prirodnim“ i „samorazumljivim“ istinama. Interakcija između glavnog i sporednog predmeta ovde gotovo u potpunosti izostaje, jer se celokupni efekat mima zasniva na potvrđivanju klišea. Ipak, opšta mesta je moguće izmeniti, i to je još jedan detalj koji ostavlja prostor za subverziju i ostavlja mim kao produktivno sredstvo za „formulaciju revolucionarnih zahteva u politici umetnosti“.

Da će se borba za kulturnu hegemoniju voditi i mimovima, nagoveštavale su još izjave u mejnstrim medijima o navodnoj aferi Russiagate u vezi sa mešanjem Rusije u predsedničke izbore u Sjedinjenim Američkim Državama plaćenim mimova. Naravno, ni moć mimova ni značaj kulturne hegemonije ne treba preceniti jer, kako upozorava Peri Anderson, ideja da se politička moć kapitala na Zapadu (ali i u ostatku sveta) isključivo oslanja na kulturnu hegemoniju stranputica je u reformizam⁷. Ipak, internet mim mogao bi da doprinese onome u čemu leži osnovni problem kulturne hegemonije: kako da revolucionari postanu prihvaćeni, „ne samo kao politički postojeći i neizbežni rukovodioci, već kao vođe i lideri“⁸. Buržoaska ideologija počiva na prikrivanju društvenih kontradikcija i pokušava da „pomiri“ odnose između buržoaske i neprijateljskih klasa, dok marksizam nastoji da razotkrije i izmeni takve odnose, naročito odnos između kapitala i rada.⁹ Zbog toga se proleterska strategija ostvarivanja kulturne hegemonije mora zasnovati na radikalno drugačijim osnovama od buržoaske. Mim, koji ukazuje na kontradiktornost dok istovremeno funkcioniše kao stabilna i dinaminčna struktura, a za razliku od remek-dela svetske književnosti, mnogo brže i jasnije ističe „poentu“, mogao bi da podstakne tu vrstu rasprave.

Opisujući nastup britanskog komičara Rasela Brenda tokom intervju sa Jeremijem Paksmanom na BBC-jevom noćnom šouu, Mark Fišer objašnjava kako je tom prilikom komičar demonstrirao “komunizam kao nešto kul, seksi i proleterski”, a ne kao propoved¹⁰.  Aristotelova podela na mimezu i dijegezu, od kojih je prvi način predstavljanja moćniji od drugog, pokazuje se analitički korisnom i u ovoj Fišerovoj analizi. Brend je “namagarčio” (outwitted) voditelja, demonstrirao je nadmoć nad klasno „superiornim“, koristeći razum i inteligenciju. Drugim rečima, revoluciju treba predstaviti, jer je to efikasnije od pričanja o njoj. Zbog toga je veoma važan pozitivni aspekt forme mima koji se ne odnosi na kritičku viziju postojeće stvarnosti, već na utopijsku viziju buduće. Prava utopijska vizija se ne zasniva na buržoaskoj ideologiji koja društvene odnose „prikriva“ i „naturalizuje“. Stvarnost formalno organizovana u mim se predstavlja tako da njena društvena uslovljenost postaje očigledna, implicira da je utopijski svet moguće izgraditi. U tom smislu, humor je naročito važan jer podstiče slobodniji pogled na svet – smešno može biti nešto što nije “logično”, “normalno” ili “prirodno”. On podstiče istraživanje novih odnosa između društvenih subjekata, može da sažme odnose podređenosti i dominacije a da od njih ne napravi „logičnu“ i „prirodnu“ celinu poput bartovski shvaćenog mita. Humor, kako ističe Mark Fišer, daje osećaj lakoće i upravo je upotreba humora ono što Brendov nastup razlikuje od moralizatorskog levičarenja, jer čini da se ljudi osećaju dobro povodom sebe samih. Zbog specifične upotrebe humora mim bi mogao da bude adekvatan način izražavanja samokritike, kao jedne od osnovnih pretpostavki revolucionarne strategije. Na primer,  efektna osnova mogao bi da bude šablon marionete majmuna koji nelagodno skreće pogled – ono sa čega majmun skreće pogled je ono u šta nam mim pruža uvid. Ovaj šablon odgovara Sartrovoj ideji da kroz pogled Drugog, mi shvatamo da su i ostali ljudi subjekti. Činjenica da sam ja onaj koji je gledan od strane Drugog ukazuje mi na granice moje slobode (jer Drugi ima slobodu, koju ja nemam, da me gleda i prosuđuje). Odgovor na pogled Drugog je, smatra Sartr, osećanje stida¹¹. Pogled ne mora da bude stvarni pogled biološkog oka i u slučaju ovog šablona to je sadržaj upisan u izmenljivom delu mima zbog kog majmun skreće pogled. Međutim, ako se setimo Lakanove aforistične formulacije: „ti me nikad ne gledaš sa mesta sa koga te ja vidim“ situacija i za majmuna i za subjekta koji ga posmatra postaje komplikovanija. Prvi kadar prikazuje majmuna koji gleda sa strane, a drugi kako skreće pogled i gleda ispred sebe; kada mi gledamo u majmuna koji gleda u nas, gledani smo od strane onog koji gleda ispred sebe, kada gledamo onog koji gleda ispred sebe gledani smo od strane onog koji gleda u nas. To ne znači nužno da mi pogledom ne možemo da obuhvatimo oba kadra istovremeno, već da oba ta kadra naizmenično ukazuju na nedostatak u nama (subjektu).  Na taj način se mim poigrava ne samo sa našom subjektivnošću – jer „ono u šta gledam, nije nikad ono što želim da vidim“¹² – već u nevolje sa subjektivnošću efektno uključuje potencijalnu (samo)kritiku formiranu novim, promenljivim delom mima.

„Uprkos egalitarnosti koju društvenim mrežama pripisuju libidalni inženjeri kapitala, društvene mreže su neprijateljska teritorija posvećena reprodukciji kapitala. Ipak, to ne znači da ne možemo da zauzmemo poziciju i počnemo da ih koristimo za reprodukciju klasne svesti“¹³, zaključuje Fišer. Umesto propovedanja, pojašnjavanja i moralizovanja, mimovi mogu biti efektno sredstvo predstavljanja proleterske politike, ne samo demistifikacijom postojećih društvenih odnosa, već i demistifikacijom puta kojim se do ukidanja tih odnosa stiže.

Novi plamen

1. Verovatno bi prikladniji prevod na srpski bio „mema“ (tako da bi trebalo da se rimuje sa rečju „ideologema“ ili „filozofema“.
2. Max Black, “Metaphor”, Models and Metaphors: Studies in Language and Philosophy (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1962): 25-47.
3. Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, Eseji, prevod. Milan Tabaković (Beograd: Nolit, 1974): 137-138.
4. Roland Barthes, Mythologies, trans.  Annette Lavers (New York: Noonday Press&Farrar, Straus&Giroux): 115.
5. Barthes, 142-147.
6. Benjamin, 124-138.
7. Perry Anderson, Antinomies of Antonio Gramsci (London&New York: Verso, 2017) 86.
8. Eric Hobsbawm, How to Change the World, p.328 (prema Anderson, 17).
9. Anderson, 20.
10. Mark Fisher, “Exiting the Vampire Castle”, https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/exiting-vampire-castle/.
11. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trans. Hazel Barnes (New York: Pocket Books, 1978) 261-267
12. Jacuqes Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (New York&London: W.W. Norton & Company, 1998) 103.
13. Fisher, “Exiting the Vampire Castle”.