Umetnik oblikuje materiju kako bi predstavio jednu širu stvarnost u kojoj, pored tela, obitava i duh. Može li se u tom nastojanju osloniti na mali neugledni predmet iz svakodnevice?
Ginter Iker (Günther Uecker) je pripadnik posleratne generacije umetnika. Rođen u tadašnjoj Nemačkoj Demokratskoj Republici 1930. godine, Iker započinje studije u vreme soc realizma. Pre nego što će iz Istočnog Berlina 1953. godine prebeći u Diseldorf, da bi nastavio obrazovanje na Umetničkoj akademiji, na Ikera će uticati delo Kazimira Maljeviča (Казимир Малевич) koji je još 1926. godine izlagao u Nemačkoj. Izgleda da je pored geometrijske pročišćenosti Maljevičevog bespredmetnog sveta kao nosioca nedokučive metafizičke suštine, na Ikera trajan utisak ostavila i energija utisnuta u delo.
Umetnik se u Diseldorfu upoznaje sa previranjima epohe. Tražeći sopstveni izraz u kulturi obeleženoj potisnutim osećanjem krivice, Iker primenjuje opšteprihvaćeni recept – zaborav. Pokušaj da oslobodi svest od prošlog, da živi u trenutku i za trenutak, vodiće ga od prakse budizma i taoizma do islama. Gregorijansko pevanje je još jedan od načina da se ritualnim ponavljanjem svest isprazni za nova iskustva. Takva kulturna klima doprinela je uspehu izložbe plavih monohroma Iva Klajna (Yves Klein) 1957. godine u Diseldorfu. Jednobojna platna nebeske ili okean plave asociraju na prazninu i novi početak. Iv-monohrom, koji će nekoliko godina kasnije oženiti Ikerovu sestru, postaje prijatelj, mentor i uzor. Potrebno je još vremena da učenik uspešno u svoje delo ugradi i iskustva učitelja. Tadašnja Ikerova praksa obuhvata ručnu obradu gustih nanosa boje, kao i postavljanje svakodnevnih predmeta na platno.
Konačno, na slici se igrom slučaja ili sudbonosnim obrtom pojavljuje ekser. Ovaj mali čelični predmet od tog momenta postaje opsesija. Otkrovenje iz temelja menja filozofsku orijentaciju a potom i umetničku praksu. Igri života i umetnosti priključuje se tema smrti. Sa silinom potisnutog na površinu izbijaju zanemarene strasti, stradanja i bol. Iker je spreman za suočavanje. Prolama se spoznaja: “Posleratna generacija postaje predratna generacija”. Nema poricanja, brisanja, čistog početka, vreme je da se „tamna strana“ prigrli, transformiše i prikaže. Ikerovo pročišćenje postaće kolektivno.
U početku, potreban je oslonac. Kako organizovati novu slikarsku materiju? Kako je naterati da peva? Kako ogoliti njene tajne? Prvo uporište je geometrija. Kolone i redovi uspravno zakovanih eksera odjek su apstraktne čistoće. Ovu varljivu harmoniju dodatno upotpunjuje boja, najčešće bela, koja prekriva i eksere i podlogu – uticaj poetike monohroma. Klajnov rad je samo oslonac, baza iz koje će se Iker otisnuti u sopstvenu odiseju. Pored mnogih sličnosti, razlike su daleko uočljivije. Kao i Klajn, Iker oseća jaku telesnu povezanost sa umetničkim radom, oseća da njegova fizička veličina, snaga i način kretanja u velikoj meri utiču na objekat umetničke fiksacije, kao i na konačne rezultate. Za razliku od učitelja koji se na seansama za antropometrije pojavljuje ispred kamernog gudačkog orkestra u neizbežnom odelu sa leptir mašnom, Iker je na fotografijama u zaprljanom radničkom kombinezonu. Svoju sudbinu vezao je uz sudbinu onih koji rade, pate i stradaju. Njegova četkica je čekić.
Čvrsta strukturna organizacija, kao i bela boja radova, dovode do toga da Iker 1958. godine izlaže zajedno sa dvojicom umetnika prividno slične orijentacije. Hajnc Mak (Heinz Mack) i Oto Pine (Otto Piene) osnivači su grupe „Zero“, kojoj se Iker formalno priključuje 1961. godine. Deluje neobično da se neko ko je već pronašao izlaz iz posleratnih dilema, vraća na početak. Grupa „Zero“ predstavlja svojevrsnu opoziciju enformel pokretima koji kroz slikarsku materiju na platno izlivaju sopstvenu nesigurnost, očaj i civilizacijski bunt, poput apstraktnog ekspresionizma u Americi i evropskog tašizma. Namera grupe bila je plemenita – obnoviti pokidane veze između otuđenog umetnika i društva. Krenuti od nule, stavljanjem sa strane uznemirujućih sadržaja kojih je Iker već postao bolno svestan. Pored zajedničkog zanimanja za kinetičku umetnost, igru svetlosti i senke, kombinaciju skulpture i slike, provejava i kritična razlika koja vremenom narasta. Uprkos obnavljanja impresionističkog interesovanja za oblikovanje svetlostnih efekata, koje podrazumeva i određenu dozu optimizma, u Ikerovom delu nezaustavljivo raste i jaka ekspresionistička crta, nešto neobuzdano i sirovo, ali ne manje lepo.
Vojnički poredak eksera gubi svoju krutu formu. Sa novom sigurnošću Iker grupiše mase zakovanih eksera u nesimetričnom rasporedu. Tačka u koju se zariva čelična oštrica više nije orijentir u tkanju koje diriguje kontrolisanu igru senki. Delovi platna ili daske napadnuti su invazijom čeličnih bodlji, dok su drugi sasvim prazni. Ekser je sve češće ogoljen, bez sloja boje koja maskira njegovu brutalnost. Inficirani, ranjivi, bolni delovi slike surovo su izloženi posmatraču. Nova, organska struktura dodatno pojačava simboliku stradanja. Ubod je nemilosrdan. Naneta rana nepopravljiva. Istovremeno, ekseri su i vrsta zaštite, iskonski odbrambeni mehanizam, poput čekinja, bodlji ili trnja. Delo se „brani“ bezopasnom ravnom plohom glave eksera. Sa svakim novim probojem, Iker kroz sebe provodi kosmičku energiju neophodnu da se rasporede stotine, a često i hiljade čeličnih bodlji. Upravo ta dobrovoljna patnja, ta stravična koncentracija, ta iscrpljujuća rutina utiskuje energiju koja isijava iz dela.
Ponekad, uspravni ekser se povija. Agresor pada kao i žrtva. Talasi izvijenih čeličnih bodlji predstavljaju matricu ili spravu za mučenje? Preko takvog šablona, Iker postavlja čistu belu površinu na kojoj ostaju utisnuta udubljenja, svedoci izvršenog pritiska, ali i trajno obeležje jednog planiranog čina. Nije to uvek nasilje, Iker često pravi paralelu sa radovima na polju, sa dozrelom letinom, sa krugovima poleglog žita. Čak i tada, krugovi podsećaju na mete.
Saradnja sa grupom „Zero“ nije dugo potrajala. Umetnici se razilaze 1966. godine, a do tada je Iker stekao potrebno samopouzdanje da postavlja pitanja, da otvara dileme, da se angažuje u novonastalim problemima modernog sveta u kojem se zatekao. Kolonije čeličnih bodlji „napadaju svakodnevicu u kojoj živimo“, unoseći tako osećaj nelagodnosti u udobnost potrošačkog mentaliteta. Upotrebni predmeti poput stola, stolice ili TV prijemnika, ostaju lišeni svoje osnovne namene, ali bivaju uzneti u jednu višu realnost, ili tačnije vraćeni u jedan kontekst širi od projektovane sterilne društvene rutine. Uostalom, bez umetnikove intervencije i ekser je deo skučene svakodnevice.
Kao afirmisani stvaralac, Iker se oprobao i u instalacijama, lend artu i hepeningu, ali je sa velikim uspehom dizajnirao i scene za Betovenovu i Vagnerove opere. Učestvovao je na izložbama Dokumenta 3, 4 i 7 u Kaselu (1964, 1968, 1982) i Venecijanskom Bijenalu (1970). Postavljen je za profesora 1976. godine na Umetničkoj akademiji u Diseldorfu gde je držao predavanja do 1995. godine. Sve vreme je aktivno učestvovao na međunarodnoj sceni, često kao politički angažovan umetnik. Naša publika je imala prilike da se suoči sa njegovim stvaralaštvom aprila 2001. godine, kada je kroz saradnju ULUS-a i Gete instituta organizovana izložba „Izmrcvareni čovek: 14 umirenih naprava“ u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“. Iker je za tu priliku preveo i uramio i 120 glagola iz političkog govora mržnje nemačkih ekstremista koji su 1992. godine u Berlinu pozivali na pogrom emigranata i stranaca.
Iker je jednom izjavio: “Moj neuspeh je moja umetnost”. Shodno tome, umetnost je uspešno estetsko oblikovanje društvenog neuspeha. Umetnik plemenito prihvata takav status. Prihvata li društvo umetnika?
Jovan Pavlović
AkuzatiV