Počevši kao iskaz uličnog bunta, grafiti se postepeno kriminaliziraju i time uklanjaju s javnih površina, da bi u zadnje vrijeme doživjeli procvat u steriliziranim galerijskim prostorima. Dinamika tog procesa proizvela je poetičke, političke i ekonomske konzekvence koje prvoborci grafiterske kulture nisu mogli ni sanjati.
Philippe Pataud Célérier
“Čak i nije loše”, poručuje plakat na zidu, reprodukcija slavne fotografije “Poljubac kod Hotela de Ville” Roberta Doisneaua iz 1950-ih godina. Osim što sada dvije krvavo crvene mrlje prljaju kultnu sliku te bezbrižne i sretne mladosti. Od 13. studenog 2015., grafiti, stencili, kolaži, keramika i fotografije poharali su okolicu Bataclana, kvarta u kojemu se toga dana dogodio napad na posjetitelje koncerta grupe Eagles of Death Metal. Fasade, autobusne stanice, cestovni znakovi: ni jedan prostor nije zaboravljen. Bijela slova na crnoj pozadini, povijesni moto Pariza, “Fluctat nec mergitur” (“Pluta ali ne tone”), ispisao je na ogradi jednog gradilišta kolektiv lokalnih grafitera, Grim Team.
Još jedanput zidovi su pronijeli glasove koji se više ne čuju. To je konstanta u urbanoj sredini. Možda su nestale široke plosnate četke koje je policija pod Trećom republikom jako cijenila kao sredstvo za prekrivanje buntovnih natpisa i crteža, ali grafiti opstaju. Dapače, danas osvajaju čak i virtualne zidove društvenih mreža. No ono što ti grafiti jesu, kao i ono što čine, uglavnom je slabo vidljivo. Oni uspostavljaju ilegalnu, vandalsku ili ne, aproprijaciju gradskog prostora, osporavajući pritom uspostavljeni poredak onih koji vladaju i onih kojima se vlada, onih koji posjeduju i onih koje se posjeduje. Nekoć su se grafiti kratkog daha, kreda na kamenu, suprotstavljali oblim i punim slovima na pročeljima zgrada i spomenika, u slavu vladajućih. Svojim slabašnim potezima neizravno su odavali rezignaciju epitafa: kao značke onih kojima se vlada. Nagon za pisanjem koji nagriza sliku urbane kohezije koju građanima obećava vlast…
Nekad bi onaj koji u tim divljačkim natpisima – ponekad idejama pretvorenim u slike – vidi zrnce zanimljivosti, estetske štoviše, morao biti dobrano lud. Početkom 20. stoljeća ljepota je još uvijek moralno pitanje i ne može cvjetati sama, na ulici, izvan muzeja. Institucije prilagođavaju i uokviruju ono što su pojedinci ocijenili da zaslužuje biti viđeno. Muzej propisuje, protjeruje. Oko slijedi, bez druge mogućnosti osim obrazovanja stečenog da bi znalo, vidjelo i pokazivalo.
Ulica kao medij
Bio je potreban pjesnički pogled fotografa Brassaïja i nadrealistički imaginar revije Le Minotaure da gradski grafiti počnu pobuđivati zanimanje. Desetak fotografija pariških grafita objavljeno je 1933.1 No mnogo će godina još morati proći dok ulična umjetnost ne bude smatrana umjetničkim načinom izražavanja, u izravnom srodstvu s onim velikim izražajnim silama kakve su bili dadaizam, art brut, situacionizam, Fluxus… ili pak pop-art, lirska apstrakcija, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring ili Jackson Pollock što se tiče prekooceanskog utjecaja.
Te se ulične umjetnosti razvijaju usporedo s time kako tehnički postupci (stencil, kantice spreja) pristaju na nove izazove urbanog svijeta. Razlog tomu što “zidovi uzimaju riječ” – jedan od slogana nošenih po ulici i “od ulice” u maju 1968. – jest taj što je invencija po pitanju tiska (serigrafija, plakat, kolaž, itd.) na visini zahtjeva izražavanja. Ulica, politički prostor, sjajan je medij, pristupačan svakome i vidljiv svima u svako doba. No ako grafiti trebaju takav tip medija, moraju se također hraniti odnosima specifičnima za tu vrstu komunikacije: umjetnost na ulici mora biti viđena, doživljena, čak i dodirnuta; to je jamstvo njenog postojanja izvan tih posvećenih mjesta koja ipak drže djela… na distanci.
“Predstavljanje nije dovoljno. Treba učiniti prisutnim. (…) stvarati djela o situacijama, a ne djelovati u situaciji“, ponavlja Ernest Pignon-Ernest, vizualni umjetnik, koji je zajedno s Gérardom Zlotykamienom, inicijator urbane umjetnosti. On je od 1971. po pariškom tlu lijepio stotine primjeraka serigrafskih slika žrtava Komune u prirodnoj veličini. Ondje gdje je stotinjak godina ranije njihova krv “doslovno tekla ulicama Montmartrea”, piše André Velter.2 “Rizik da se tako javno izlažu izlagao je i prolaznike, koji su, šećući nogu pred nogu, prestajali biti samo gledatelji i pronalazili se, točno na putu svojih navika, na umjetnički nepoznatom terenu, na politički otkrivenom terenu”. Umjetnost je provalila u svakodnevni život. Barem jedanput nije stigla odozgo, nego odozdo.
Nekoliko desetljeća kasnije, street art, ulična umjetnost, izvan zidova, pod otvorenim nebom, ili “umjetnost na gradu, jer djela prianjaju na tijelo grada kao odjeća na kožu”, postala je sveprisutna.3 Poteškoće s njezinim imenovanjem odražavaju raznolikost njezinih načina postojanja. Oni se razlikuju kako po upotrijebljenim materijalima, izloženim umjetničkim oblicima i izrazima, tako i po ciljevima kojima streme: od čisto narcističkog taga do subverzivnog stencila, kroz umjetnički grafit kao takav, ali dugo ignoriran, čak i prezren od ljubitelja umjetnosti.
U 1980-im godinama prolaznik je doslovno pred zidom, suočen s tim intruzivnim načinom izražavanja, ponižavajućim, nezakonitim, koji se širi: tagom, najosnovnijim oblikom grafita. U Francusku tagove – te grube i bazične potpise koje po zidovima, metroima i njujorškim vlakovima tegira obespravljena urbana omladina – uvozi, ironijom sudbine, unuk osnivača jedne od prvih američkih investicijskih banki, Lehman Brothers, Philippe Lehman, alias Bando.
Maskiranih lica, kao Zorro, tegiraju svoja imena vrškom svog Posca markera. To je vidljiv, ali nečitak potpis, anoniman svima osim insajderima, koji ga žele učiniti sveprisutnim, proporcionalno svojem društvenom nepostojanju. “Pronalazak novog načina isticanja bila je pobuna, odbijanje autoriteta, vladavina marginalaca. Obespravljena manjinska omladina uzela je život u svoje ruke i stvorila nešto, dok joj društvo nije davalo ništa”, pripovijeda Henry Chalfan, američki “fotografiter”, dokumentarist i kritičar.4 “Odlučio sam ispljunuti svoju mržnju kao sprej / (…) Da bih pokrio sve svoje rane / (…) Nisam htio da me zaborave / (…) Označit ću svoje mjesto ipak. Kao grafit”, pisat će kasnije poznati francusko-kolumbijski reper Rocca (“Graffiti”, Elevacion, 2001.).
Tagovi haraju središtem francuske prijestolnice početkom 1980-ih godina. Obale Sene, ograde Centra Georges Pompidou, otvorenog 1977., ili Louvrea, koji je tada bio u radovima, vrlo su cijenjena mjesta. U kontekstu ubrzane urbanizacije koja nastupa nakon “slavnih trideset godina” (1950.-1980.), neiskorištenih zemljišta je mnogo. No rijetka nude lijepu vidljivost i relativnu dugovječnost s obzirom na cestogradnju i trgovce nekretninama. Blizu nadzemne stanice metroa vrlo popularne linije 2, neiskorišteno zemljište kod trga Stalingrad na sjeveroistoku Pariza pokazuje brojne prednosti. Eldorado za grafitere tijekom desetak godina (1982.-1993.), koji im je omogućavao da uspoređuju, da dorađuju svoj stil u umjetničkim natjecanjima (battles), pojedinačnim ili u ekipi (crew). Među njima su bili Ash, Skki, Boxer i JonOne, njujorški umjetnik koji je uživao veliku slavu. Grafiti postaju sve kompliciranijima. Originalnost je jamstvo prepoznavanja. Jednostavnim, preciznim i čitljivim slovima koje utjelovljava Bando (old style, stara škola), uzvraća wildstyle (“divlji stil”), toliko složene kompozicije da se uništava čitkost.5 Stalingrad postaje “kolijevka europskog grafita, mnogo prije Berlinskog zida koji je ipak imao primat do svog pada 1989.”, precizira Magda Danysz, galeristička pionirka grafita.6
Grafit postaje sve popularniji. Svijet grafita pojavljuje se u spotovima hip-hop i rap grupa koji se prikazuju na televiziji, upotpunjujući urbanu kulturu sa svim njenim dimenzijama: muzičkom, vizualnom, tjelesnom (smurf, breakdance). Godine 1995. novi album francuskih repera Suprême NTM zove se Paris sous les bombes (Pariz pod bombama; “bomba” je također i kantica spreja, op. prev.). Naime, umjetnička gesta grafita vrlo često ovisi o sveukupnom društvenom stanju, u smislu u kojem pojedinci sami definiraju svoju praksu. Ta je praksa jedinstvena po sredstvima (uputno je ukrasti kanticu spreja, tegirati po zabranjenim mjestima) kao i po izvedbi (opasnoj kad se grafitira vagon metroa na dva koraka od tračnica pod naponom od 750 volta) i rezultatima: originalnim, inovativnim (stilovima, tehnikama, materijalima, površinama) – jednom riječju: spektakularnim. Baš poput one operacije u kojoj je 1991. godine tegovima i grafitima prekrivena prestižna stanica metroa Louvre-Rivoli, koja i sama izgleda poput kakve muzejske dvorane jer sadrži kopije važnih izložaka iz Louvrea. Šok za korisnike i javnost, pozvane da, kao porezni obveznici, svjedoče. SNCF, francuski nacionalni željeznički prijevoznik, odgovara sudskim pozivom specijaliziranim časopisima (Graff It !, Graff Bombz i Mix Grill), kao i jednom proizvođaču kantica spreja, za poticanje na vandalizam.
Od zabrana do prisvajanja
Tih 1990-ih godina grafiti više nemaju svoje mjesto u urbanom krajoliku. “Nulta stopa tolerancije”, poručuju tijela javne vlasti, slijedeći metodu koju je grad New York uspješno usvojio nekoliko godina ranije. No, suočeni s kaznenim zakonom koji jako postrožuje kazne, neki umjetnici preispituju svoj način rada. Za “vandale”, pristaše destruktivnih, to jest “dugotrajnih” tagova, kako nas ispravljaju govoreći o tagovima napravljenim kiselinom, eskalacija represije znači siguran novi pritok adrenalina. Drugima su pak dodijale noćne utrke-proganjanja, “ego tripovi”, grafiti crtani u žurbi (iako bilježnice sa skicama, ili blackbooks svjedoče o pripremnim radnjama). U ovome pronalaze priliku da se okrenu legalnim zidovima, i da si uzmu vremena za složenije, dopušteno ostvarenje, pod okriljem vlasnika-sponzora koji često umjesto velikim apstraktnim grafitima daju prednost figurativnom izrazu.
Između subverzije i submisivnosti otvara se srednji put, nedopušten ali toleriran, prepušten volji javnih ili privatnih aktera, zbog neizvjesnog, neponižavajućeg karaktera njegova izlaganja i njegovih atraktivnijih sadržaja (likovi). Među tim je tehnikama kolaž – djela od papira, mozaici, poput onih Invaderovih7 – ili stencil, oslikavanje uz pomoć šablona – ovisno o agresivnosti tinte. Premda te metode postoje od 1980-ih godina, zahvaljujući velikim umjetnicima stencila kakav je bio Blek le Rat (koji je nadahnuo glasovitog britanskog umjetnika Banksyja), Jef Aerosol, Miss Tic, Jérôme Mesnager…, one se zatim banaliziraju (Nemo, Mosko, C215…), da bi svjetsku popularnost stekle s narednim generacijama, čemu svjedoči medijski vrlo prisutan JR. Društveno angažiraniji, ti su nasljednici u dosluhu sa svijetom, s društvom, njegovim očekivanjima i frustracijama, dorasli političkoj praznini trenutka. Sve će to odraziti nalazeći podršku u najnovijim tehnološkim inovacijama. “Street art, screen art!”
Pretvorena u elektroničke slike, ta kratkotrajna djela iskorištavaju potencijal svjetskih društvenih mreža: Facebooka, Snapchata, Instagrama (JR ima devetsto tisuća pratitelja). Međutim, vidljivost i slava koju ona omogućava mogu se razviti na društvenim mrežama, ali se legitimitet umjetnika ostvaruje na ulici, u njegovom suočavanju sa stvarnošću. “To je veza koja često završava gentrifikacijom kvartova”, žali Kashink, jedna od rijetkih ženskih uličnih umjetnica – koja nosi tanke lažne brkove. “Stvaranje privlači. No transformacija zida u fresku u suradnji sa stanovnicima predstavlja i novu sliku kvarta, koji postaje podoban za urbane obnove i špekulaciju.” Jer stencili i murali često zamjenjuju grafite i tagove, koji su mnogima sinonim za osjećaj nesigurnosti. “Servilna likovnost koju rade reklamni plakateri koji preskaču zid zapravo ne skačući”, prozivaju ih brojni grafiteri. Sušta su suprotnost slobodarskom i oslobađajućem činu koji je u samom temelju grafita, “čiji buntovni duh”, misle oni, može samo ojačati u jeku rastuće urbanizacije koja je sve gušća i sve nehumanija. Grad je krcat znakovima osmišljenim da bi se trošilo (reklamama), znakovima sigurnosti (prometni znakovi, kamere), znakovima koji čine profitabilnim odnos stanovnika sa svojim prostorom. Mnogi osjećaju taj pritisak kao ograničenje. Jedno od onih koja osuđenika potiču na grafitiranje po zidovima svoje ćelije.
“Začarati vulgarnu stvarnost”, klicao je Guillaume Apollinaire. Taj bi izraz mogli prigrliti mnogi ulični umjetnici, kao što Cap Phi, Grisl, Kashink, Clet Abraham i Ox iskrivljavaju prometne znakove i reklamne poruke; Fred le Chevalier “preplavljuje pariške zidove s posebno dobroćudnim likovima od napada 13. studenog”; Zevs doslovce “likvidira” logoe velikih marki prekrivajući ih bojom koja curi, dok Kidult vatrogasnim aparatom pretvorenim u sprej prokazuje otmicu ulične umjetnosti od onih koji, “premda ne dolaze s ulice”, udobno od ulice žive.
Ulična umjetnost postala je tržište. “Vrijedno stotinjak milijuna eura godišnje u Francuskoj”, procjenjuje Nicolas Lauguero-Lasserre, angažirani kolekcionar, vlasnik neprofitne galerije Artistik Rezo i ravnatelj Škole za umjetnička zanimanja i trgovinu umjetnošću (Icart), u kojoj bi se uskoro trebao otvoriti prvi Master of Business Administration (MBA) s temom ulične umjetnosti. Tržište broji šezdesetak galerija i desetak trgovačkih kuća. Vrijednosti umjetnika osciliraju između nekoliko tisuća i više desetaka tisuća eura za JonOne ili JR. To prate sve više medijski praćena događanja, poput projekta Tour 13, koji je imao veliki odjek.8 Ne treba zaboraviti javne i privatne aktere koji u sve većem broju promiču urbanu umjetnost, ili ideju koju o njoj imaju. U lipnju 2015. Ministarstvo kulture i komunikacije pozvalo je tako petnaestak umjetnika na grafitiranje zidova9 pod njegovim službenim pokroviteljstvom – a da nije upozorilo građane, nego je pod zabavljenim pogledima prolaznika nekoliko umjetnika maskirano radilo na toj subvencioniranoj subverziji.
Mnogo urbanih djela nema nikakvog smisla izvan njihova konteksta. “Galerija često mora odgovarati umjetnika od ideje da mural zamijeni zidom galerije; malo njih uspije”, podsjeća Danysz. Zapravo je pipav posao prilagoditi imaginarij murala očekivanjima tržišta, podčiniti grafit mjerama platna, zamijeniti kontekst ulice tekstom legende obješene u zatvorenom javnom prostoru – da ne kažemo javnoj kući. Kako je govorio Edgar Degas, “okvir je svodnik slike”; ili barem znak njezine dovršenosti. Posve obrnuto od uličnog djela, koje poput korova živi s onim u čemu stanuje i što ga nastanjuje. Vidljivo dok se ne izbriše.
* Philippe Pataud Célérier je novinar.
S francuskoga prevela: Mirna Šimat/LeMondeDiplomatique
1 Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Brassaï. Pour l’amour de Paris, Flammarion, Pariz, 2013.
2 André Velter, Ernest Pignon-Ernest, Gallimard, Pariz, 2014.
3 Marie Escorne, L’Art à même la ville, Presses universitaires de Bordeaux, biblioteka “Artes”, 2015.
4 Henry Chalfant i James Prigoff, Spraycan Art, Thames & Hudson, biblioteka “Street Graphics/Street Art”, London, 1987. Martha Cooper i Henry Chalfant, Subway Art, Holt, New York, 1984.
5 Woshe, Blackbook. Les mains dans l’alphabet, Editions Alternatives, Pariz, 2013.
6 Magda Danysz, Anthologie du street art, Editions Alternatives, 2015. Cf. također Marc-Aurèle Vecchione, Writers. 20 ans de graffiti à Paris, Résistances Films, Pariz, 2004.
7 Invader je pseudonim poznatog francuskog uličnog umjetnika čija su inspiracija grubo pikselizirane 8-bitne video-igre iz 70-ih i 80-ih.
8 www.tourparis13.fr
9 “Oxymores”, ministarstvo kulture i komunikacije, Pariz, 2.-26. travnja 2015. godine 2016. Vila Medici u Rimu na rezidenciju prima grafiterski dvojac Lek & Sowat.